Meram

 MERAM

0. “Hayata nasıl sanatsal biçim verilir?”*

Bu yazı bugüne kadar kaleme aldığım en zor yazılardan biri olabilir. Çünkü yaşadığım birkaç olay yazmama engel oluyordu. Toparlanmak iyice imkansızlaşmışken ipleri yeniden ele almam gerektiğini hissettim.
İnsan ayağa kalkmaktan korkmamalı. Zayıf olduğunu düşündüğü noktaları tek tek tespit edebilmeli. Okunu tam da o cılızlaşan yerlerine atmalı.
Kolay süreçlerden bahsetmiyorum. Bedene yapışan yaralar kimi zaman yağ lekesi gibi büyüyüp nefessiz bırakır.
Yaklaşık üç sene önce kaybettiğim dostum Mert'in bir cümlesi hiç aklımdan çıkmaz: ‘Eskiden söküklerimi yamayla kapatırdım. Zamanla bu yamaların boş olduğunu anladım. Zevkle ve tiksintiyle söküklerime dokunmak haz veriyor.’
Mert bu cümleleri ölmeden iki ay önce bana yazdığında neye uğradığımı şaşırmıştım. Üzülmüştüm. Sanki Mert bir şeylerin haberini verir gibiydi. Bu durum üzerine sıkça konuşurduk. Elbette dostumla yaşadıklarımın detaylarına girmeyeceğim. Fakat hayata dair her zaman şunu düşünürüm: Travmatik olayların izlerine tekrar bakabilmek insanda başka türlü bir karanlığa kapı açma riski taşır. Oysa boğucu, kederli duygular kapımızda belirdiğinde insan kaçıp gitmeyi bilebilmeli.
Peki nasıl ve nereye kaçmalı?

1. “Heykellerimi gökyüzüne karşı diktim bile.” *

Babam hukuk fakültesine gitmeme karar verdiğinde bir boşluk hissine kapıldığımı hatırlıyorum. Avukat olmak zorundaydım. Kaçacak yerim yoktu.
Kendimi çaresiz hissetmiştim. Paralı bir okulda hukuk eğitimi almak kimisine göre şans iken benim kabusum oldu.
Babam üniversiteye gitmeden önce bana şöyle demişti: ‘Avukat ol. Ben savcı olmanı isterim. Belediye başkanı, kaymakam bile savcının odasına girerken ceketini ilikler.’
Artık babamın rüyalarına yakalanmıştım. Onun bana çizdiği çerçevede kalmam gerekti. Kıbrıs'a adım attığım o günü hiç unutamam. İçimde bir şeylerin kaynadığını anımsıyorum. Bürokratik, aynı zamanda sınıfsal bir konuma sahip ve ataerkil düzenlemelerle yoğrulmuş hukuk dünyasının çukuru bana göre değildi.
Yanlış anlaşılmasın. Mutlak doğrunun temsilcisi değilim. Kendimin merkezde olduğu bir dünyadan söz etmiyorum. Kahraman olmaktan da hiç haz etmem.
İnsan kendi yaşamının çerçevesini değiştirirken hatalar yapar. Tıkanıklıklar yaşar. Bir kaos havası her zaman kaçınılmazdır.
Yanlış yapmaktan korkmadığım gibi aile içinde adaletsizliğe maruz kaldığımı hissettiğim için babamın lider konumunu, milliyetçi politik duruşunu sürekli sorgulamak kendi yaşamımda ciddi değişimlere yol açtı. Üniversite yıllarında ulusalcı, siyasal İslamcı politik konumlara saldırmaktan hiç korkmadım. Devletin kutsallığı veya vatanın, milletin bölünmez bütünlüğü gibi klişeleri uzun süreler sorgulamaktan çekinmedim. Yaşadığım coğrafyada kimsenin askeri olmayacağımı biliyordum. Babamla olan kavgada güçlendiğimi hissetmek bana iyi gelmişti. Fakat yaşadığım dünya babamdan ibaret değildi. Bazı arkadaşlarımın vicdani ret davalarına katıldığımda bunu net olarak hissetmiştim. Hrant Dink'in ölümüyle beraber devletin iktidar ağının babamın beni yaktığından daha şiddetli olduğunu gördüm. O dönemler hayatta kendi konumumu sorgulamak, durduğum yeri tartmak açısından olduğu kadar başkalarının cehennem olduğu konusunda beni etkileyen  Sartre gözümde peygamber gibiydi. Tüm bunların sonucunda özgürlüğü sert, çatışmalı ve ötekiler diyebileceğim dışlanmış grupların, oluşumların kurtuluşuna bağlı olduğunu görürdüm. Babamla olan ilişkimde de yabancılaşmıştım. Onu geride bırakmak, çatışmalarımı unutmayı beraberinde getirdi. Kendimi güçlü hissediyor ve babamın yüzeyselliğini görüyordum. Yalnız siyasal çatışmaların ortasında başka şeylerin beni yiyip bitirdiğini fark ettim. Kıbrıs'a adım attığım o ilk gün içim nasıl kaynadıysa bedenimde oluşan o kazan daha sert yanmaya devam ediyordu. Bu sefer başka şeyleri hesaba katmayı unutmuştum. Var olan politik meselelerle kavga etmek bana zarar vermeye başladı. Evet, kaçıp gitmiştim. İskenderun'dan Kıbrıs'a giden o çocuk artık arkada kalmıştı. Ama yolun nereye gittiği konusunda endişelerim devam ediyordu.

O soru gene yanı başımdaydı: Neredeydim?

2. “Hayatı ve ölümü, aklı ve deliliği vermek istiyorum, onu işlerken görmek istiyorum, en yoğun haliyle.”*

‘Politika nasıl yazılır?’ sorusu uzun süre kafamı meşgul etti.
Bilhassa siyasete dair iki sual etrafında çok dolaştım: Okuduklarımı, deneyimlerimi yazıya mı aktaracağım? Yoksa insanları dönüştürmek için özel bir dil mi kurmam lazım?
Çünkü uzun bir zaman dünyanın nasıl değişmesi gerektiğiyle ilgilendim. Avukatlığı bırakmak an meselesiyken zihnimde başka bir soru belirdi: Yazı hayat kurtarır mı?
Yaşamla ilgili sorgulamalarımda sürekli düğüm atmaktan çok yorulmuştum. Hafızamda sürekli ışıldayan bazı anlar vardı. Ancak onların hep geçici olduğunu düşünürdüm.
Özellikle bir atölye çalışması için Roma ve Floransa'da kaldığımda oralarda yaşadığım sıçrama anlarını unutamam.
O parıltılı süreçleri çocukluğumdan beri ara ara yaşardım ama bu kez fazla yoğun hissetmeye başlamıştım. İzlediğim operalardan kimi sahneler, Michalengelo eserleriyle uzun soluklu ilişkim, Pasolini’ nin doğduğu, büyüdüğü yerlerde gezmek bende büyülü şeylere yol açtı. Uzun zaman yaşadığım bu aydınlanmaya anlam veremedim. Israrla dünyanın kurtuluşu fikrinde çakılı kaldım. Hatta bir dönem yazının sadece karanlıkta kalmış krizleri aydınlatan araç olduğunu düşündüğüm zamanlar bile oldu.
Sonunda sanat yazmaya karar verdiğimde kaleme aldığım metinlerle beraber değiştiğimi fark ettim. Yaşamımın sahnesi başkalaşıyor ve makro siyasetten arta kalan hınç politikası yerini daha esrik, tutkulu yazma sürecine bırakıyordu.
O halde yazma eyleminde görünmez/görünemez, duyulmaz/duyulamaz olanı kaydetme, tartışma ya da parlatma pratiğiyle düşünme alanları açan başka türlü bir politika var. Oluşan çatlaklardan sızan dinamikler farklılaşmayı müjdelerken yazının yüzeyi ihlal ve değişim eylemlerinin gerçekleştiği bir piste dönüşür. Roma ve Floransa'da anlam veremediğim o coşkunluk hâlleri aslında var olan benliğimin değişiminin sinyalleriymiş.  Böylelikle içimde beliren o kaynar kazanların dinmesi, katı duvarların erimeye başlaması tesadüf olmasa gerek. Kimine göre bu durum içe dönüş olarak görülebilir. Eğer öyleyse katılmadığımı söylemem lazım. 
‘Bir ben var benden içeri’ anlayışını sorunlu bulurum. Sanki benliğin içinde saklanan bir öz varmışçasına bedeni sabit tutar. Oysa mücadelemin gelişimi tam da benliğimi silmeyle bağlantılı. Evet, yanlış okumadınız. Kendimle karşılaşmam benliğimi bükerek gelişti. Dayatılanı yırtmak, kıvırmak ve ona bakmak bir mesele olsa da kendilik estetiğinin gelişimi için kıymetli. Fikir dediğimiz güç kendi içimizde açarken kıvrılır, büyür ve gelişir. Et parçası olan beden değişimlerle yol alır. Yani benlik dediğim an kendimi sabitleme riskini taşımış olurum. Üstelik kitlelerin afyonu olarak gördüğüm kişisel gelişim iktidarından da kaçınmak lazım. Varlığı bir yerde köklemeden her daim oluş halinde tutmaktan söz ediyorum. Bunun için mücadele etmek gerek. Dünya göründüğünden hep daha fazlası. Bu gelişim hâli her yıldızlara bakışımda daha da derinleşirken kendimi bir dalga olarak hayal edebilmemi de sağlıyor. Kendi bedenimin bu titreşiminin kıvrımları ise köşeme “kıvrım” adını vermemi sağladı. Köşemde bazen başladığım yazı dizilerini bitiremedim. İster istemez güvencesiz çalışmanın krizlerini de yaşadım. Yine de devam etmenin gücü ellerimde. Belleğimin kıvrımlarını devreye sokuyor ve yaşamımdan bazı kesitleri aktarmaya gayret ediyorum. Kendimi bükmeye, katlamaya ve yaşamla başka türlü bağlantılar kurmak için devam ediyorum.

Kıvrım kıvrıldıkça büyüyecek, açılacak, saçılacak ve etkileyecek.
Hey okuyucu! Burada mısın?

*Virginia Woolf-Bir Yazarın Günlüğü/İletişim Yayınları (Çevirmen: Fatih Özgüven)

Bu yazı Art Unlimited'taki 'Kıvrım' adlı köşemde yayınlandı. (Temmuz/Ağustos 2021 sayısı)

http://ilkercihanbiner.blogspot.com/2021/07/meram

#artunlimited #kıvrım #güncelsanat #ilkercihanbiner

Rüyalar, serbest radikaller ve fazlası

 1.

Bir rüya gördüm. 

İstiklâl Caddesi’nde kalabalığın arasında Can vardı. Bağırmak istedim ama sesimin çıkmadığını hissettim. Can hızla yürümeye devam etti ve kalabalığın içinde kayboldu. O an “Can sesimi duymadı,” diye endişeye kapıldım. Güneşli bir havaydı. Galatasaray Lisesi’nin biraz yukarısında, Çin Büfe’nin köşesinde, düştüğümü fark ettim. 

Sürekli “Ne oluyor bana?” dediğimi hatırlıyorum. Cihan'ı aramak istedim. Arayamadım. Elim bir türlü telefona gidemiyordu. Tüm o kalabalıkta çıplak olduğumu hissettim. Öylesine utandım ki; kaçacak yer bulamadım. 

Korku hissiyle gözümü bir anda açtığımda karşımda duran yatakta köpeklerim Maya ve Mina uyuyordu. Biraz kalp çarpıntısı, ayak titremesiyle yataktan kalkmaya çabaladım. Sabahları onları tuvalet ihtiyaçları için evden dışarı çıkarırım. Onlar da bunu iyi bildikleri için hemen ayaklandılar. Kalktım. Yüzümü yıkadım. Yine bir gün başlamıştı. Maya’yı ve Mina’yı gezdirirken hep şu soruyu düşündüm: Ben yalnız mıyım? 

Gündelik yaşantımda yer yer aklıma gelen bu sualin gördüğüm rüyayla yeniden gündeme geldiğini düşündüm. Annemin kanserle mücadelesi, evin içindeki sorumluluklarım, yazı yetiştirme telaşı, sosyal medya polemikleri ya da memleketin yorucu gündemi derken odamın içinde kedere kapılabiliyorum. Bu duygu hali benim yolumu tıkarken ısrarla yalnız olduğum duygusunu bana dayatmaya kalkışıyor. 

Öte yandan yaşadığım üzüntülerin, içinde boğulduğum bir başınalığımın bana rüyada nasıl gözüktüğü meselesini ilginç buluyorum. Kimisi bana “arkan açık yatmışsın,” diyebilir. Nitekim böyle bir anlayış var. Hatta rüyaları belli temsillerle yorumlayan dini görüşler de söz konusu. Rüya Tabirleri adlı web sitesinde halk arasında çıplak kalmanın ayıpları gizlemekle ilişkili olduğu yazılmış. 

Başka bir saha daha var. Örneğin Freud’un Düşlerin Yorumu adlı kitabından yola çıkarak kendi rüyamın analizine girmeyeceğim. Belli kriterler ışığında kendi hayatımı analiz etmek istemiyorum. Bu bana indirgeyici geliyor. Dev bir Freud şemasına ihtiyacım yok. Amacım Freud’u küçümsemek değil. Gerçekle düş bağlantılarının derinlerine inerken daha başka düşünce denemeleri yapma arzum var. Çünkü rüyaların esrarengiz bir akışı var. Kaotik olay örgüleri, nesnelerin alışılmadık biçimleri… Rüyalar ayrıca hep görünme gibi bir özelliğe sahip. Hammaddesi yalnızca o rüyayı görenle ilişkili. Walter Benjamin bunların tam olarak aktarımı için uyanır uyanmaz aç karna yazılması gerektiğinden bahseder.*  

Ama bir zamanlar düşlere dair daha farklı bir bakış açısına sahiptim. Yakın dostum Mert’in ölümünden sonra üstüme sürekli uyuma hissi çökerdi. Gündelik hayat bana zor geldiği için rüyalara kaçmanın ilginç bir deneyim olabileceğini düşünürdüm. Uyandıktan sonra da gördüklerimi ele alıp onları yazma planları yapardım. Gerçeküstücü bir kurgu isteğiyle yanıp tutuşurdum. 

Bu süreç bir yıl kadar sürdü. Rüya ve zaman ilişkisine dair okumalar yaparak ufkumu açmaya gayret ettim. Biraz kendimi zorlayarak öncelikle bu ikilinin birbiriyle nasıl dans ettiğinden bahsetmem lazım.

2. 

Masamda yazı yazıyorum. Üzerimde tuhaf bir gerginlik hissediyorum. Odamın kapısı açık. Hafif sıcak bir rüzgâr esiyor. Maya yerde uyuyor. Yarın annemin tedavisi var. Kan değerlerinin nasıl çıkacağını merak ediyorum. Bu yazıyı yarına kadar bitirmem gerek. Arkada Philip Glass’ın The Orphee Suite albümü çalıyor. Yazarken kendime minimal şeyler dinlemenin endişelerimi azalttığını söylüyorum.

Tüm bu karmaşayı bir anda ortalığa dökerken “Benim şimdim bu mu?” gibi bir soruyu soruyorum.  

Kaotik bir meseleden bahsettiğimin farkındayım. Lâkin oku biraz daha uzağa atmayı deneyeceğim.

Einstein olayların aynı anda oluşma manasında eş zamanlı olduğu görüşünü reddederek Newton’ı eleştirir. Evrende zamanı belirleyen sabit bir saatin olmadığını söyler. Nedensel süreçler denilen bir etki ağından bahseder. 

İşte “benim şimdim bu mu?” diye sorarken tam da Einstein’ın söylediklerini gündelik anlayışıma uyguluyorum. Şimdi dediğim şey çizgisel bir zaman akışında tek bir nokta değil. Aksine etkileşim ağı. Diğer bir deyişle bedenim etki ağına sahip. Sesler, görüntüler, kelimeler… Bunlar tek bir andan fazlasıyla ilişkili. Çünkü bedenimin mümkün kıldığı deneyimlerin ta kendisiyim. Dünyayla göreli bir ilişki kuruyorum. Geçmişimle şimdi ayrı olmamakla beraber birbirine karışabiliyor. Odamda hem zaman hem de mekâna yayılan deneyim saham var. 

Etki ağı yalnızca tüm bunlardan ibaret olamaz. Mesela odamın kapısının açık olmasını ele alayım. Bu görüntü görsel deneyimimin bir parçası. Kapının açık olduğunu gördüm. Bu durum yalnızca görme korteksiyle sonlanmaz. 

Beyin dış dünyadaki olayların etkilerini adeta arka planda fırtına varmışçasına biriktirmekle birlikte milyarlarca nöron, trilyonlarca sinapsıyla ne biriktiyse onları döndürür, durur. 

Hatta beyin o fırtınada etkiyi başlatan bir modem kutusu gibidir. 

Bahsettiklerimle rüyaların ne ilişkisi olabilir? 

Bu fragmanda kullandığım anahtar iki kelime olan deneyim ve etkinin sadece uyanıklıkla ilişkisinin olduğunu söyleyemem. Tam aksine rüyalarda da geçerlidirler. 

Uyandığımda gördüklerimden dolayı hissettiğim kalp çarpıntısından daha fazla gerçek olan ne olabilir? Can’ın yakınım ya da Cihan'ın her derdime koşan dostum olması bahsettiğim fırtına misali etki ağı değil mi? Onlarla sık sık görüştüğüm gerçeği ortada.

Sadece uyku deneyimlerin akışını yavaşlatır. Bu durum rüyalarda sahne değişikliklerine sebep olur. Her rüyanın farklı bir zamanı var. İlk fragmanda nesnelerin alışılmadık biçimleri, kaotik olay örgüleri derken tam da işaret ettiğim şeye geldim. Türlü potansiyellikler taşıyan gerçek-düş arasındaki bu geçişlilikten yazı çıkarmamın farklı bir deneyim olabileceğini düşündüm. Bir rüyayı anlatmak içsel deneyimi anlatmaktan çok daha fazlası. Peki bu yazıda nasıl devam etmeli?

3.

Serbest radikaller,  bedendeki kimyasal süreçlerle ilişkili. Biraz daha teknik ifadeyle, makro besinleri (karbonhidratları, yağları, proteinleri) enerjiye dönüştürdüğü parçalanma sırasında ortaya çıkabilen atıklardır. Bedenin işleyişi olduğu için yaşam boyunca serbest radikaller hep vardır. Hatta etkisiz hale getirilmediklerinde kontrol edilemez halde çoğalır ve hücrelere, dolayısıyla organlara zarar verir. 

Yazılarımı yazarken krizlerimi de doğrudan aktarmaya özen gösteriyorum. Beni sekteye uğratan her ne varsa oraya eğilmek, üzerinde çalışmak ve onu bir nevi kıvırmak mücadelemi güçlü kılıyor. Acılarımdan, kederlerimden, başarısızlıklarımdan neler çıkaracağım meselesi oldukça önemli. 

Serbest radikaller diyebileceğim zehirleri kaygı, acı, keder olarak düşünüyorum. Bir nevî pharmakon. Krizlerim hem zehrim hem ilacım. Bunları aynı anda birbirine uyumlu görmek yaratıcılığa kapı açıyor. Serbest radikallerin kuvveti yıkıma uğradığım ya da ondan geride kalan zamanlarımda benim yanımda.  

Rüyamda kaygılı olduğumu, yere düştüğümü ve yalnızlığımı görmem bu açıdan önemli. Bir sınırı yeniden biçimlendirip kaleme aldım. Etki ağımı en ince ayrıntılarıyla görünür kılmaya özen gösterdim. 

Yaşamla başka bir türlü bağlantı kurdum ya da bu kaosu estetik bir güce çevirdim diyebilir miyim?

Sorunun cevabına dair şunları söyleyebilirim: Yazarken kendi kişiselliğimi kolektif hale getiriyorum. Sonunda yalnız olmadığım ortaya çıkıyor. Kaleme aldığım bu yazı okuyanlar için bir armağan. Metnimden neler çıkacağı okuyanların duygu dünyalarıyla ilişki.  

*Theodore W. Adorno, Rüya Kayıtları, Yapı Kredi Yayınları, 2008, Çeviri: Şeyda Öztürk

Sayfa: 68

Bu yazı Art Unlimited'taki Kıvrım adlı köşemde yayınlanmıştır. (Eylül-Ekim 2021 sayısı)

#artunlimited #kıvrım #güncelsanat #ilkercihanbiner

Yıkıcı Tutku

 

(Koral Sagular'ın fotoğrafı Can Büyükkalkan)

(Vogue Türkiye-Aralık 2019/Ocak 2020)

Adını Şecaattin Tanyerli’nin rumbasından alan “Alev Ruhu Sarıyor, Geliyor Kalbe Yakın”, gündelik yaşamda sık sık karşılaştığımız şiddet döngüsüne ve nefret cinayetlerine gönderme yapıyor. “Hepimizi ilgilendiren, kelimenin tam anlamıyla kanayan bir yarayı görünür kılmayı amaçladım” diyor tasarımcı Koral Sagular. “Romantik bir yanı yok, hatta bu kez kullandığım dizeler daha yıkıcı ve eleştirel geliyor kulağa. Çünkü farkındalığı yok eden, olanları normalleştiren tutum, cinayetleri, suçları içimize işliyor aslında. Gündelik hayatımızın bir parçası haline getirmeye çalışıyor ne yazık ki.”
İstanbul Bilgi Üniversitesi Moda Tasarımı mezunu Sagular’ın son koleksiyonu, Violet Chachki’yle olan işbirliği üzerinden de konuşuluyor. RuPaul’s Drag Race programının yedinci sezonunun birincisi olan Chachki, Instagram üzerinden Koral Sagular’a ulaşarak tasarımlarını çok beğendiğini söylüyor ve bu kısa mesaj, birlikte bir koleksiyon çekimi yapmaya dek uzanıyor. Viktor Herak tarafından çekilen bu fotoğraflar, Sagular’ın koleksiyonda vurguladığı Hande Kader’in acı hikayesiyle birlikte, geçtiğimiz günlerde Vogue İtalya’da bir makaleye de konu oldu.
Koleksiyondaki asimetrik kesim ceketlerin ataerkil dünyayı temsil eden objelerle dekore edilişi, Sagular’ın kendine has tasarım üslubunu ortaya koyarken önemli mesajlar da veriyor. “Amacım, kıyafetleri sadece süslü materyallerle şık hale getirerek bir imaj yaratma kaygısından ziyade, üzerlerine ataerkil toplumu simgelediğini düşündüğüm jilet, ustura, tesbih gibi objeler de ekleyerek dile getirmek istediklerime bir gövde kazandırmaktı.” Örneğin, katledilen Hande Kader anısına yapılan ceket aslında bir askeri üniforma ve bu objelerin kullanımıyla estetik bir tasarıma dönüşüyor; Sagular, onları şiddet nesneleri olmaktan çıkarıyor. “Koleksiyon bir eleştiri ve sorgu niteliğinde. LGBTİ+ nefret suçlarını aktarırken bir çelenk görüntüsü oluşturmaya çalışmadan, doğru temsilleri yakalamaya gayret gösterdim.”
Bu yazıyı yazarken yanı başımda çalan Mabel Matiz’in Comme Un Animal şarkısındaki Morte ou la naissance/Quelque chose d’intense (Ölüm ya da doğum/Yoğun bir şey) sözlerine denk geliyorum. Bahsedilen derinlik estetik pratiklere kapı açan o tutkuya işaret ediyor. Bir film karesi ya da bir şarkı sözü, gündelik yaşam içinde parlak fikirler yaratmaya yetebiliyor. Koral Sagular’ın tasarımları da gündelik hayatın içinden doğarak bir direnişin imkanlarını aktarıyor.Ve tasarımcı,bunu yaparken global moda sahnesinde kendine has bir yerin inşasına bir tuğla daha ekliyor.

 
(Violet Chachki'nin fotoğrafı Viktor Herak) 

#voguetürkiye #koralsagular #fashion #queerbodies #güncelsanat 

Çağdaş Bir İlahi Komedya

(Istanbul Art News/Mayıs 2018)

İktidar kelimesinin sahip olduğu ritim karanlık meseleleri çağrıştırır. Hiyerarşik biçimlerde yönetme eylemiyle özdeşleşen bu belalı ifade, temsili demokrasilerde seçimle iş başına gelen meclise işaret ederken, dini veya totaliter rejimlerde devlet başkanının bedenine gönderme niteliği taşıyabilir. Kelimenin hareketliliği o kadar geniş kapsamlıdır ki;  siyaset bilimi literatüründe onlarca tanıma sahip bir kavrama dönüşür.
Antik çağlardan beri kitleler; duyulabilir, görülebilir, algılanabilir konumlarla birlikte mekânların, zamanın, sözün düzenlendiği alanlarda yaşar. Bir tür peyzaj diyebileceğimiz özelliklere sahip olan bu mecralarda insanlık, adlandırılabilir bedenler olarak nefes alır. Toplulukları bir arada tutabilme kuralının adı olan "norm", geniş kalabalıkları evrensel biçimlerde bir arada tutmak yerine yerel düzeylerde normatif topolojiler yaratma imkânına sahip olma özelliğini barındırır. Siyaset bilimi, sosyoloji gibi akademik altyapılar da bazen evcilleştirme diyebileceğimiz süreçlere doğrudan katkı sağlayan araçlara dönüşebilir.
Estetik mevzusu bu bağlamda karşımıza çıkarken içerisinde toplumsal yapıları bozacak potansiyelleri bir arada tutar.  Zira asırlardır şairlerin, yazarların, ressamların yargılanmasının en başat sebeplerinden biri de normalleştirme hallerine başkaldırmalarından kaynaklanır.
İşte Kurtuluş Rum Okulundaki Murat Balcı'nın ilk kişisel sergisi "Evcil Sesler/Diğer Taraf" iktidarın mikro fiziğini resmetme ve o odaklara direnme amacı taşıyor.
Bedeni yalıtan meselelere dalan sanatçı, toplumsal altyapının derinlerinde işleyen disiplin mekanizmalarını görünür kılıp öte yandan da  direnişin formüllerini arıyor. Sergiyi ikiye ayırarak "Evcil Sesler"e iktidar mekânlarındaki baskıcı hâllere ışık tutan kısım, "Diğer Taraf"ın ise tahakküme direnen bedenleri yansıtan bölüm olduğunu söyleyebiliriz. O halde şöyle bir soruyu sorabiliriz: Toplumsal dinamikleri işleten yalıtım makineleri sergide nasıl betimlenmiş?
Öncelikle resimler sebep-sonuç ilişkisi dâhilinde değil, analiz biçimlerinde vuku buluyor. Her bir iktidar biçimi farklı renklerle, ışıkla fizikselleştiriliyor. Çaprazlama olarak yönetim şekilleri olan türcülük, ırkçılık, cinsiyetçilik birbirine düğüm atan şematik kümelere bürünüyor.
Cehennem: Evcilleştirici Alanlar 
Marksist tezler için  mülkiyet yalnızca bir sınıfın ele geçirmiş olduğu yönetime işaret eder. Oysa onun belirli temayüllerle, taktiklerle, stratejilerle, manevralarla dolaşıma girdiği gözden kaçırılır. Sanatçı her şeyden önce Marksist tezlerden kaçarak iktidar biçimlerini küçük parçacıklar olarak işleyip ırk, ulus, tür gibi soyutlamaların bedeni nasıl içselleştirdiğine odaklanıyor. "Evcil sesler" bölümünde "Karga ile Tilki" , "Cici Köpeğim", "Pazara Gidelim" adındaki eserlerde insan-hayvan hiyerarşisinin incelikleri işlenirken her çalışmanın yanında müzikal bir şeyler duyuyoruz. Tahakküm mekanizmalarının görsel-işitsel yanlarının bağlayıcılığını vurgulayan bu sesleri resimden müziğe veya zincirleme olarak düşünmememiz gerekiyor. Görseller beraberinde öylesine melodileri getirmiyor. Her biri kendi limitini oluştururken görünen olan sesle birlikte ortaklaşarak birbirine yakınlaşıyor.
"Karga ile Tilki" resminin yanında duran notalar karganın ayak izlerini taşıyor çünkü resimdeki ironi notasyonla(1) belirli biçimlerde paralelliğe sahip. Çalışmada karganın bilim insanının kibrini seyrettiğini görüyoruz.

Sanatçı Balcı, bu dünyanın inşasının yalnızca insanlık tarafından yapılmadığının kanıtı olarak görüneni ters çevirip kargayı alay eden pozisyonda işliyor.
Ayrıca insan kimi hayvanları da güvenlik amacıyla kullanır. Köpek en çok faydalanılan hayvanlardan biri olarak yalnızca bekçilik görevine hapsedilir. "Cici Köpeğim" eseri köpeğin nöbetçi olma performansına gönderme yapıyor. Çalışmanın hemen altında duran notasyonda, ölçü çizgileri bahçe çiti gibi resmedilerek köpeği itaatten kaçmasını sağlıyor.  Türcülüğü resmeden ve işitsel olarak da sesini duyuran iki çalışma mevcut hayvanları özgür bırakıyor. Fakat "Pazara Gidelim" adlı eser insan-hayvan ilişkisine dair analiz biçiminde resmedilmiş. İnsan-merkezci bakış açısı hayvanları her defasında kategorize ederek "yenilebilir" ile "yenilemez" olanlar olarak ikiye ayırır. Çalışmada melodiler ile birlikte insanın vahşiliği çirkin bir çocuğun iştahı olarak resmediliyor. Bu mecazlı anlatımın insanlığın ilkelliğine işaret ettiğini söyleyebiliriz.
İktidar ilişkilerinin asimetrik olması ve devlet lokalizasyonunu aşması meseleyi daha derinlere çeker. Balcı derinlere inmekten çekinmeyip aile mevzusuna dalıyor. Antik Yunan'da "oikos" hane yönetimi anlamına gelirken bir yandan da ekonomi kavramının köküne gider. "Hanenin yönetimi" ya da sosyolojide "toplumun en küçük yapı birimi olarak aile" kendi içinde minik bir devlet kurumunu andırır. Babanın sembolik liderliğindeki haneyi sanatçı "Babama" eserinde resmediyor. Çalışmadaki Kronos simgesi merkeziyete gönderme yapıyor ama notasyondaki dizeğin (2) göz şekline bürünmesine daha farklı perspektiflerden bakabiliriz. Denetleme eyleminin bakışla ilişkisi evcilleştirme yöntemine dönüştüğü zaman evde çocuğun bedenine yönelir. Baba figürü evladını sert bir denetime tabi tutup bedenini yalıtmaya girişir. "Babama" adlı çalışmasında gösterilen aile iktidarı günümüzdeki çocuk istismarı veya cinsel şiddet tartışmalarına kadar götürülebilir. Esasında "Yerli Malı" eserini de "Babama" çalışmasıyla paralel görebiliriz. Ev içindeki iktidar çocuğu evcil hale getirirken "vatan, ulus, millilik" gibi soyutlamaları kullanır. Hâlihazırda bedenler doğrudan üretici konuma geçer ve iktidar her zaman içselleştirilir. Eserin petek formlarında olması işte bu bereket, çalışkanlık nosyonlarına gönderme niteliği taşıyor. Okullarda yerli malı haftalarının kutlanması devlet kapitalizmine işaret edip esasında kalkınma meselesini aileden başladığını vurguluyor.
Murat Balcı çalışmalarında görülmeyen iktidar dinamiklerini resmederken ailenin, mülkiyetin tek boyutluluğuna değil çoklu fonksiyonlarına değiniyor. Bu yüzden "yerli malı" ve "babama" eserleri birbirinin devamı niteliğini taşıyabilir.
"Annemize Türkü" ise yine aile mevzusu gibi görünse de aslında kadın bedenine gönderme yapıyor. Notasyonun kürtaj enstrümanlarıyla bölünmesi yalnızca "doğurganlık" özelliğine indirgenen kadın bedenini betimliyor.
Sanatçının toplumsal dinamikleri içeren iktidar kartografilerini resmetmesi aile gibi mikro temalardan bazı makro konulara uzanabiliyor. "Bayrak" eseri simgesel bir konuya değinirken resimde bayrağın üzerinde minik ve kırılgan vampir ile yarasa görüyoruz. Kanı çağrıştıran bu öğeler yanında işleyen müzikle başka formlara bürünüyor. Çalan şarkının tamamı 4 vuruşluk suslarla(3) doldurulmuş. Bayraklar sembolik işleve sahip olduğu için belirli günlerde, saatlerde bedeni hizaya çeker.
Çalışmadaki "yarasaya saygı" hayatta kalma işlevinin ancak bu ritüele bağlılıkla olabileceğini vurguluyor.
Milliyetçilik meselesi "Bayrak" eserinin yanında iki çalışmaya daha yansıyor. Zaten toplumun işletim sisteminin en büyük ayrımlarından biri de milliyetçiliktir. Öyle biçimlerde duygu yoğunluğu taşır ki;  hem söylemsel hem de fiili olarak saldırganlığa dönüşebilir. 

"Türk'üm" çalışması 6-7 Eylül'e gönderme yaparken toplumda milliyetçi şiddetin norm halini işliyor. Eserde olayın yeni başladığı sıralarda ilk saldırılan pastane olan Haylayf'a  ait bisküvi kutusu var. Eskimiş kutunun üzerinde o yılların başbakanı Adnan Menderes'i görüyoruz.

Olayın engellenememesine dair ciddi ihmalleri olan başbakan kutunun üzerinde "Haylayf Bisküvileri" yerken görülüyor. Kara mizah olarak görebileceğimiz bu gönderme ırkçı saldırıyı körükleyen bir yöneticinin hükümranlığını sorguluyor. Eserin altındaki notasyonda ise dizekler eğilmiş, bükülmüş, kopmuş halde duruyor. Irkçı saldırılar sırasındaki yağmalar ve kültürel kırılmalarla birlikte müzik susuyor, sesler ölüyor ve yerini uzun sessizlik sürecine bırakıyor. "Türk'üm" eseri için bir 'yas' çalışması diyebiliriz.
Anadolu topraklarındaki trajediler 6-7 Eylül olaylarından çok daha önce başladı. Bilhassa 20. yüzyılın başında Osmanlı İmparatorluğunun çöküş sürecinde olması,  iktidarda olan İttihat ve Terakki'nin kanlı politikalar gütmesi pek çok savaşa, katliama, kırımlara sebep oldu. O dönemde balkan savaşıyla birlikte birinci dünya harbinin de gerçekleşmesi büyük göçlere, yersiz yurtsuzlaşmaları beraberinde getirdi. "Hasret" eserinde sanatçı bizleri Cumhuriyetin ilanı sonrası 1924 yılına götürerek Türk-Yunan mübadelesi sonucu yaşananları resmediyor. Çalışmanın hemen çevresinde yer alan şarkı ise kısaca şu sözlere sahip; “ne sonsuz bu hasret, çok acı ah gurbet!”.
Resme dönersek içerisinde Yunanistan’da yaşayan Türkleri Türkiye’ye, Türkiye’de yaşayan Yunanlıları da Yunanistan’a taşıyan ‘Gülcemal’ veya eski adıyla ‘Germanic’ adlı gemiyi görüyoruz. Şarkının sözleri ve notaları ise hasret, gurbet, özlemi çağrıştıran kartpostal formu üstüne yazılmış duruyor.
Öte yandan "Çok Çalışkan Olmalıyız" eserinde de  kayıp bir hikâye var. Resim, Ermeni Yetimhanesi olan Kamp Armen’in inşası bittikten sonra çekilen hatıra fotoğrafından yola çıkıyor. Yetimhane uzun dönemler boyunca yıkım tehdidi altında kaldıktan sonra büyük hukuki mücadelelerle geri alındı. İktidar dinamiklerinin talan ettiği İstanbul coğrafyasında Kamp Armen'in bu yüzden önemi büyük. Eserin yanında beliren notasyonda şarkının notaları tuğla formları içine yerleştiriliyor ve biçimler inşa edilişi de yıkılışı da sembolize ederek hikâyenin anlatımına katkı sağlıyor. 

Cennette ya da Arafta
Serginin diğer bölümünün cenneti mi yoksa arafı mı andırdığı bizde büyük sorular yaratabilir. Lakin arada kalmak çoğu zaman zihni özgürleştirir. Sanatçı "Diğer Taraf"taki resimlere de yansıyan bu ikili hali tümüyle izleyiciye bırakıyor.
Çizimlerde okul teması işlenirken eğitim mekânlarını toplumun biçimlenmesinde önemli olduğunu görüyoruz.
Kitleler "söylenebilir" ve "görünebilir" formlarla yönetilir. Okul, hapishane, atölye, kışla biçimlenmiş mecralar olarak şekil bulur. Görünürlüklerini cisimleştirirler. Cezalandırmak, bakmak, eğitmek, yetiştirmek gibi eylemler de görünür olan mekânlarla ilişkilendirilerek fonksiyonel hale gelir. Bedenleri somut maddeler olarak ele aldığımızda bu mecraların etkilerini daha berrak görebiliriz.
Sergide "Diğer Taraf"ta beliren okulun yapısal çizimleri uzay-zamansal çoklukta oluşan sosyal alanlar olarak betimleniyor. Okulların düzeni bir sahneyi andırır ve çoğu zaman çocuklara davranış biçimlerinin dayatıldığı düzeneklere dönüşebilir. 

Elbette her eğitim yuvası kendi içinde farklılıklar taşımakla birlikte iktidarı üreten mekânlar yerine dünyayla doğrudan ilişkili olarak parlak çocuklar da yetiştirebilir.

Fakat sanatçı eğitimin egemen biçimlerine bakarak okul sorunsalını işliyor. "Evcil Sesler" kısmına ait olan ve  "Özgürlük" başlığını taşıyan eserde hâkim öğrenim şartları sorgulanıyor ve çalışmanın yüzeyinde Milli Eğitim Bakanlığının logosunun ters döndüğünü görüyoruz. Disiplin mekanizması olarak kurumun meşalesi günümüzde sadece çocukların zihinlerini yaktığı için belalı yapıyı temsil ediyor. Hemen yanda görülen notasyonda da  şarkının adı bir test sorusuna, sözleri de cevap şıklarına dönüşürken testlerde karşılaştığımız “hiçbiri” şıkkı resmin kendisi oluyor.
Murat Balcı enseyi karartmayarak "Diğer Taraf"ta okulda beliren suskun, uyumsuz, kaotik figürleri resmederek onlara direnç sahaları kurmayı ihmal etmiyor.
"Talebeler kadim ustalarını ilgiyle izlerdi", "Cesim nazikçe dans etmeyi severdi", "Akur kız bahçede pusuya yatardı" gibi eserlerdeki çocuklar esasında kendi dünyalarını yaratmaya hazır bir biçimde duruyor. Uyuşmazlık her zaman direnmek anlamına gelmez lakin çocukların berrak zihinleri yetişkinlerden daha farklı işler. Bu yüzden sanatçının suskun, kaotik figürleri hayal etmeye açık biçimlerde resmediliyor. Yani araftaki minik bedenler kendi cennetlerini inşa ediyor diyebiliriz. 

Uygarlık Sorunsalı
Aldous Huxley "bu dünya, belki de bir başka gezegenin cehennemidir." derken iktidarın yıkıcı dinamiklerini kast eder. Yaşadığımız kötü olayları, içinde bulunduğumuz berbat şartları hep cehennem imgesiyle düşünürüz. Asimetrik iktidar kümelerinin içerisinde olduğumuzu fark ettiğimiz an dünyanın başımıza yıkıldığını hissederiz. Aksine cennet imgesi için de tam karşıt durumlar geçerli olabilir. 

Murat Balcı'nın "Evcil Sesler/Diğer Taraf" sergisi Dante'nin ilahi komedya eseriyle bağlantılı olarak cennet, cehennemin, arafın kantolarının güncel hallerini çağrıştırıyor. Ancak bu çağda şiddetin, katliamların, ayrıştırmaların boyutunun yüz değiştirdiğini görüyoruz. Yaşamı bazen askıya alıp geriye çekildiğimizde bize daha net görünür. Sanatçı bunu deneyimlerken sınırların hikâyesini anlatmaktan geri durmuyor çünkü başka bir dünyanın ihtimalini düşünmek önce hudutları görmekten geçiyor.  

1)      Notasyon: İşaretleme, gösterme sistemi.

2)      Dizek: Müzik defterlerinde yatay olarak birbirine paralel beş çizgiden oluşan ve bu çizgiler arasında kalan dört boşluktan oluşan şekle denir. Dizek üzerine nota, anahtar gibi müzik işaretleri yazılır.

3)      Sus değerleri: Parça içerisinde enstrümanın ya da vokalistin sustuğu yerler sus (es) işaretleriyle gösterilir.

Tepenin Ardına Ulaşmak

(Istanbul Art News/Ocak 2017)
Tuval bir nesne ya da araç olarak görülemez zira ressam onun içindedir. Peki, sanatçı tuvalin içine nasıl dahil olur? Sessizlik ve yoğunlukla tuvaline odaklanan ressam orada birtakım verilerle karşılaşarak mücadeleye girişir. Oluşan çatışma durumuna resmin hazırlık aşaması diyebiliriz. Olaylar zincirinin belirmeye başlamasıyla gelişi güzel oluşan imler, değişik açılardan oluşan boya fırlatmalar, bölgelerin temizlenmesi gibi yüzey üzerinde sürdürülen savaşımla birlikte ressam başka bir dünyaya kapı açarak temsil edici, illüstratif olmayan çizileri ortaya çıkarır. Duyumsamanın izleri eserin oluşumunun dönüm noktası diyebileceğimiz anlam-dışı lekelerin, çizgilerin, alanların oluşturduğu kümeleri dışavurur. Hazırlık çalışması resmetme edimine dönüşmüştür ve eylem (ya da edim) figürden kopan, olgu imkanlarını da kullanabilen, şiddetli bir hiçliği, felaketi de içerebilen ama bir ritmin tohumunu da fitillemiş çok katmanlı bir işlemdir. Ressamın resmederkenki hareketliliği psikolojik bir deneyimden çok piktural (veya resimsel) bir deneyimdir bu yüzden resim tüm sanatlar içinde yıkımların oluşturduğu zincirlerden kaçış özelliğine sahiptir. Yoğun ruhani bir çaba aynı zamanda figüratif üzerinde yükselirken felaket ya da kaos zinciri yalnızca biçimleri keşfetmek için gereken alçak bir tepe haline gelir. Sanatçı bu eşikten zıplar ve oluşan hareketlilik görsel bir dönüşüme çevrilir. Madde ve malzeme eserin sesini oluştururken ressam artık çılgın dansıyla tuvaldedir. 

Tuvalin İçinde Bir Ressam: Erol Akyavaş

Galeri Nev beş yıllık aralıklarla Erol Akyavaş’ın eserlerine ev sahipliği yapıyordu. ‘Speak No Evil’ sergisi de bu geleneği devam ettirme niyetinde. Eserler iki diziden oluşuyor ve serinin ilk kısmı ressamın 1978 yılında San Francisco’da ürettiği resimlerden oluşuyor. Adı ‘Kafalar’ olan dizi olgunun imkanlarını (resimsel bir olgunun) kullanıyor fakat piktural bir vakanın kullanılması için bir diyagrama ihtiyaç vardır. Çizgilerin, bölgelerin işleyiş halinde oldukları öbeklere diyagram diyebiliriz.
‘Kafalar’ serisinin diyagramına geldiğimizde ise birbirine çengellerle bağlanmış kimi yerlerde gökyüzü tonlarında olan, kancaların ucundan asılmış mekanik yüzler ve gözleri siyah bantlar ile örtülü, burun delikleri zincire çekilmiş hatta boyunları sımsıkı kemerlerle tahakküm altına alınmış portreler bir seremoni içinde. İşte resimsel olgunun imkanları burada ortaya çıkıyor çünkü toplumsallaşmış yüzlerin alt-üst edilmesiyle karşı karşıyayız. Sanatçı figüratif olanı da aşarak bir kaosa kenetleniyor ve geleceği bu felaket zinciriyle ilişkilendiriyor fakat bu karanlık istikbale karşı bir çilekeşlik ya da hiçlik önermiyor. Eserlerdeki gerilim görme, duyma, koklama, dokunma ve tutkuyu yeniden düşünebilmek için zihinsel bir alan açabiliyor. Ressamın gösterdiği tören görsel bir egemenlik yerine optik bir ufukta kendini ifade edebiliyor.
Diyagram bir yandan motif anlamına da gelir. Duyumsama ve konstruksiyon kafesi iç içe geçer ve biri diğerinden ayrılamaz eğer eksiklik oluşursa motif oluşamaz çünkü bakış açısı veya fikir (ya da duyumsama) geçici, bulanık, kısa sürelidir ayrıca konstrüksiyon kafesi de soyuttur ama geometriyi, bakışı duyulur hale getirir. Böylelikle motifin akışı sağlanır, eser hareketlenir.

Serginin ikinci dizisi olan ‘Ölünün arkasından asla kötü söz söylenmemelidir’ adlı eserlerin diyagramı sanatçının mimari yetileri sayesinde oluşturduğu motiflerin kent üzerindeki etkilerinden oluşuyor. Çalışmalardaki bordo ve turkuvaz minyatürler şehirde yaşayanları işaret ederken, yüzeylerde beliren köpek bedenleri oluşturulmuş hayali haritalarda dişlerini gösteriyor. Dişler resimlerde ısırma, parçalama, ağız kısmının bir parçası olma görevini iptal ediyor ancak başka bir şey yapıyor: doğasını tersine çeviriyor ve kudret olarak bir zemin ortaya koyuyor. Böylelikle sanatçı kent ve köpek ilişkisinde şehirlerinin sahiplerinin yalnızca insan olmadıklarını vurguluyor.
Dizinin bir diğer özelliği anlam-dışı etkiye sahip olması. Herhangi bir sözel bağlama indirgememeleri eserlerin anlaşılamadığı manasına gelmez aksine düşünceyi duygu düzeyinde etkiliyor. Bordo ve turkuvaz renklerin bir titreşime sahip olması somut düşünce üretimlerine de kapı aralıyor.
Erol Akyavaş’ın Yolu

Bir ressam illa ki bir uzamı kat eder ve kendine uğraklar, geçitler yaratır. Akyavaş’ın sergide yarattığı biçimler bir öze işaret etmiyor ve bir ilineğe dönüşüyor. Ara-yüzler oluşturma çabasıyla sanatçı ileri sıçrıyor gibidir. Soyut bir estetik anlayıştan veya klasik temsil tarafından organize görsel disiplin yerine tekil bir kuvvetle betimlenen resimler belirli bir zaman ve mekanda kalmayarak çağdaşlaşıyor. Ressam Akyavaş’ın yolunu zamansız kılan ve onu tuvalin içine taşıyan kendi kazdığı tünellerdir. Estetik bağlamda başka bir dünyanın kapılarını açan sanatçının duygu politikası bizleri nereye sürükler o da sergiyi görmemizle ilişkili zira eserler görülmek ve kapı açılmak için bekliyor.