(İstanbul Art News-Mayıs 2015)
Foucault Kant üzerine yazdığı ‘Aydınlanma nedir’ makalesinde Kant’ın Aydınlanma ile ilişkisini inceler. Foucault’ya göre felsefe tarihinde ilk kez bir filozof –yani Kant- gündemi anlama, açıklama, güncel bir meseleyi yorumlamaya çalışmıştır. Kant Aydınlanma’yı, insanlığı ergen statüsünden kurtulmak olarak açıklamıştır. Çünkü Aydınlanma ruhu, aklın kendini kamusal alanda özgürce ifade edebilmesidir. Kant bir yandan kilisenin, diğer yandan iktidar olanın toplum üzerinde kurduğu tahakküme ancak aklın kamusal alanda özgür kullanımı ile karşılık verebileceğini söyler. Aydınlanma; yönetilme biçimlerine karşı bir eleştiridir. Eleştiri toplumsal ifadeyi mümkün kılan bir niteliktir. Fakat Foucault ile Kant’ı birbirinden ayıran en önemli özellik bir nitelik olarak eleştirinin içerdiği anlamdır. Kant eleştiriye negatif bir anlam yükler. Eleştiri aklın sınırlarıyle ilgilidir. Akıl ‘a priori’ olarak kavrabildiği nesneler ile doğru bir ilişki içine girebilir. Eleştiri; aklın kendini sınırlandırma, kısıtlanmasına yönelik bir yöntemdir.
Foucault ise eleştiriyi negatif bir yöntem olarak ele almaz. Eleştiri; Foucault’ya göre tesis edici bir güçtür. Eleştirinin tahakküme karşı kudreti ve tahakkümü ortadan kaldırıcı bir gücünün olması gerekir. O halde hem Foucault hem de Kant’tan yola çıkarak filozofu şöyle açıklayabiliriz: Filozof günceli anlayan, açıklayan ve getirdiği eleştirilerle tahakkümü, baskıyı ortadan kaldırmaya çalışan kişidir.
Bu da filozofun ‘sanatçı’ versiyonu: Sanatçı günceli anlayan, açıklayan, getirdiği eleştirilerle tahakkümü, baskıyı ortadan kaldırmaya çalışan kişidir. Mesele sanatçıya bir misyon yüklemek onu bir kimliğe büründürmek değil. Aksine mesele tüm temsiliyet rejimlerine karşı estetiği ön plana çıkarmak. Sanatçının günceli anlama, açıklama ve onu eleştirme çabası da tam da tüm temsiliyet rejimlerine karşı bir duruş sayılabilir. Tabi bu bağlamda güncelin ne olduğunu da konuşmamız gerekir. Jacques Ranciere’in ‘duyulurun paylaşımı’ kavramı güncelin ne olduğunu konuşmak için anahtar bir kavram. Duyulurun paylaşımı; sanatsal uygulamaları açığa çıkaran, genel yapıp etme tarzlarına hem de görünürlüğün oluş tarzlarına, biçimlerine müdahale eden, mekân konfigürasyonu sağlayıcı etkisi açısından aşkınsal kategorileri bir kenara bırakarak sanatın politikası için karşı konulmaz bir olanak sağlayan kavramdır.
Elimizde birbirine tamamlayan 2 kavram var: Güncelin eleştirisi ve duyulurun paylaşımı. İşte bu iki kavramı Çağrı Saray’ın sergisi ışığında tartışmaya çalışacağım.
Eski Sergiler Bir Arada
Çağrı Saray’ın sergisinin adı ‘Eksilen Zaman’. Sergi geçtiğimiz ay (3-30 Nisan arasında) Galata Rum İlköğretim Okulundaydı. ‘Eksilen Zaman’ sergisi sanatçının kimlik sorgulamaları, kişisel bellek, ev-mekân kavramı, desen, gravür, fotoğraf ve videolarından oluşuyor. Sergide sanatçının 1999-2015 yılları arasında ürettiği ve bir araya gelen bir dizi çalışmayla karşılaşıyoruz. Serginin basın bülteninde sanatçının hedefine dair şu ifadeler kullanılmış: ‘Çağrı Saray belleğinde yer eden, her yeni deneyim ve olayla yeniden inşa ettiği geçmişine toplumsal olaylar bağlamında tekrar bakıyor. Yerel ve küresel yaşam koşullarını sarsan, zorlayıcı politik, ekonomik, sosyal değişimler ve bu değişimlerin hafızayı nasıl dönüştürdüğüne ya da nasıl eksilttiğine odaklanıyor.’
‘Eksilen Zaman’ sergisinin bir diğer özelliği sanatçının birbirinin devamı niteliğinde 2004,2009,2011 yıllarında gerçekleştiği ‘Kırmızı Oda’, ‘Bekleme Odası’ ve ‘Kayıp Oda’ sergilerinin ilk kez bir arada görülmesi.
Foucault Kant üzerine yazdığı ‘Aydınlanma nedir’ makalesinde Kant’ın Aydınlanma ile ilişkisini inceler. Foucault’ya göre felsefe tarihinde ilk kez bir filozof –yani Kant- gündemi anlama, açıklama, güncel bir meseleyi yorumlamaya çalışmıştır. Kant Aydınlanma’yı, insanlığı ergen statüsünden kurtulmak olarak açıklamıştır. Çünkü Aydınlanma ruhu, aklın kendini kamusal alanda özgürce ifade edebilmesidir. Kant bir yandan kilisenin, diğer yandan iktidar olanın toplum üzerinde kurduğu tahakküme ancak aklın kamusal alanda özgür kullanımı ile karşılık verebileceğini söyler. Aydınlanma; yönetilme biçimlerine karşı bir eleştiridir. Eleştiri toplumsal ifadeyi mümkün kılan bir niteliktir. Fakat Foucault ile Kant’ı birbirinden ayıran en önemli özellik bir nitelik olarak eleştirinin içerdiği anlamdır. Kant eleştiriye negatif bir anlam yükler. Eleştiri aklın sınırlarıyle ilgilidir. Akıl ‘a priori’ olarak kavrabildiği nesneler ile doğru bir ilişki içine girebilir. Eleştiri; aklın kendini sınırlandırma, kısıtlanmasına yönelik bir yöntemdir.
Foucault ise eleştiriyi negatif bir yöntem olarak ele almaz. Eleştiri; Foucault’ya göre tesis edici bir güçtür. Eleştirinin tahakküme karşı kudreti ve tahakkümü ortadan kaldırıcı bir gücünün olması gerekir. O halde hem Foucault hem de Kant’tan yola çıkarak filozofu şöyle açıklayabiliriz: Filozof günceli anlayan, açıklayan ve getirdiği eleştirilerle tahakkümü, baskıyı ortadan kaldırmaya çalışan kişidir.
Bu da filozofun ‘sanatçı’ versiyonu: Sanatçı günceli anlayan, açıklayan, getirdiği eleştirilerle tahakkümü, baskıyı ortadan kaldırmaya çalışan kişidir. Mesele sanatçıya bir misyon yüklemek onu bir kimliğe büründürmek değil. Aksine mesele tüm temsiliyet rejimlerine karşı estetiği ön plana çıkarmak. Sanatçının günceli anlama, açıklama ve onu eleştirme çabası da tam da tüm temsiliyet rejimlerine karşı bir duruş sayılabilir. Tabi bu bağlamda güncelin ne olduğunu da konuşmamız gerekir. Jacques Ranciere’in ‘duyulurun paylaşımı’ kavramı güncelin ne olduğunu konuşmak için anahtar bir kavram. Duyulurun paylaşımı; sanatsal uygulamaları açığa çıkaran, genel yapıp etme tarzlarına hem de görünürlüğün oluş tarzlarına, biçimlerine müdahale eden, mekân konfigürasyonu sağlayıcı etkisi açısından aşkınsal kategorileri bir kenara bırakarak sanatın politikası için karşı konulmaz bir olanak sağlayan kavramdır.
Elimizde birbirine tamamlayan 2 kavram var: Güncelin eleştirisi ve duyulurun paylaşımı. İşte bu iki kavramı Çağrı Saray’ın sergisi ışığında tartışmaya çalışacağım.
Eski Sergiler Bir Arada
Çağrı Saray’ın sergisinin adı ‘Eksilen Zaman’. Sergi geçtiğimiz ay (3-30 Nisan arasında) Galata Rum İlköğretim Okulundaydı. ‘Eksilen Zaman’ sergisi sanatçının kimlik sorgulamaları, kişisel bellek, ev-mekân kavramı, desen, gravür, fotoğraf ve videolarından oluşuyor. Sergide sanatçının 1999-2015 yılları arasında ürettiği ve bir araya gelen bir dizi çalışmayla karşılaşıyoruz. Serginin basın bülteninde sanatçının hedefine dair şu ifadeler kullanılmış: ‘Çağrı Saray belleğinde yer eden, her yeni deneyim ve olayla yeniden inşa ettiği geçmişine toplumsal olaylar bağlamında tekrar bakıyor. Yerel ve küresel yaşam koşullarını sarsan, zorlayıcı politik, ekonomik, sosyal değişimler ve bu değişimlerin hafızayı nasıl dönüştürdüğüne ya da nasıl eksilttiğine odaklanıyor.’
‘Eksilen Zaman’ sergisinin bir diğer özelliği sanatçının birbirinin devamı niteliğinde 2004,2009,2011 yıllarında gerçekleştiği ‘Kırmızı Oda’, ‘Bekleme Odası’ ve ‘Kayıp Oda’ sergilerinin ilk kez bir arada görülmesi.
Sergide
yer alan ve ‘4/12 Bir Evin Topoğrafyası’ projesinin bir parçası olan, ‘Denizden
Ev’e 282 adım’ ve ‘Okulu ölçmek’ çalışmaları zaman kavramına odaklanırken,
‘Ticari Olmayan Özgeçmiş’ çalışması ise İstanbul sanat ortamının ekonomik ve
sistemsel verileri bağlamında, sanatçı olarak eser üretme dışında üretmek ve
yönetmek zorunda olduğu etkinlikleri ve olanakları belgeliyor.
‘Bellek Mekânları’ resim dizisi, küreselleşmenin temelindeki kentsel dönüşümler
ve tüketim ideolojilerinin egemenliğinin mimari dokudaki görüngelerini
sunuyor. ‘…gibi hissetmek’ ve ‘Rezonans’
başlıklı videolar bireyin günümüz koşullarında doğa ve kent ile ilişkisindeki güç,
direniş, haz, umut ve güçsüzlük, boyun eğme ve umutsuzluğun görsel
metaforlarını yaratıyor.
Dış Mekân ya da Heterotopyalar: Bellek Mekânları ve… Gibi hissetmek/Rezonans
Serginin mekân kavramı ile doğrudan bir ilişkisi var. Sergiye dair anahtar kavramlarımızdan biri olan güncelin eleştirisi kavramı ile mekân kavramını bir arada tutabilmek için mekân kavramının tarihselliğine bir göz atmamız gerekir. Çünkü içinde bulunduğumuz çağ her şeyden önce mekân çağı. Sanatçının güncelin eleştirisini yaparken mekân kavramından etkilenmesi de bu yüzden. Fakat mekân kavramının yeni bir keşif olmadığını söylemekte fayda var. Kabaca geriye doğru gidersek Ortaçağ’da mekânların hiyerarşik olduğunu söyleyebiliriz. Ortaçağdaki mekânların en temel özelliği yerli-yerinde olmalarıydı. Yukarıdan aşağı şöyle sıralanmışlardı: Kutsal mekânlar, şehir mekânları, kırsal mekânlar. Bu mutlak hiyerarşi ve yerli-yerindelikle mekânlar birbiriyle kesişiyordu. Ortaçağdaki mekânların yerli-yerindeliğini, mutlak hiyerarşisini bozan isim Galile idi. Galile dünyanın güneş etrafında döndüğünü keşfetti ve böylelikle herhangi bir şeyin yeri artık onun hareketi içerisindeki noktadan ibaretti. Böyle bir ‘uzay-mekân’ yaratan Galile ile birlikte yerli-yerindelik çözülmüş yerini ‘mahal’ ya da yerlere bırakmıştır. Artık günümüzde mahal/yerlerin mekânlarla doğrudan ilişkisi var. Mekân mahaller arasındaki ilişkilerden ibarettir.
‘Başka Mekânlara Dair’ makalesinde mekânı kendi içinde ‘iç mekân’ ve ‘dış mekân’ olarak ikiye ayıran Foucault ‘dış mekân’ kavramına ‘heterotopya’ adını verir. Heterotopya yani heterojen mekân. Kuşkusuz heterotopya kavramının açılımı, tarihi bu yazıya sığmaz. Fakat sergi açısından çok önemli bu kavramın sanatçı Çağrı Saray’ın çalışmaları ile doğrudan bir ilişkisi var. Heterotopyalar dediğimiz mekânlar bir toplum tarihi boyunca bambaşka biçimlerde işletilebilir. Her heterotopyanın gerçek bir işlevi vardır. Hapishaneler, akıl hastaneleri ve mezarlıklar dahi birer heterotopyadır. Sanatçının ‘Bellek Mekânları’ adını verdiği gravürlerdeki mekânlar ya da mimari yapılar birer heterotopya. Gravür çalışmalar arasında doğrudan gözümüze çarpan ‘Haydarpaşa Garı’ bir heterotopya olduğu için tarih boyunca bir işlevselliğe sahipti. Fakat Haydarpaşa Garı bugün çatısız bırakıldı. Yukarıda da belirttiğimiz gibi heterotopyalar tarih boyunca bambaşka biçimlerde işletilebilir. İçinde bulunduğumuz zamana uygun olarak başka işlevler görebilir. Tıpkı bugün Haydarpaşa Garı’nın başına gelenler gibi. Bugün gar bir otel ya da alışveriş merkezine dönüşmeyi bekliyor. Gravür bir çalışma olan tank bizlere kışlayı yani bir heterotopik bir mekânı hatırlatıyor. Diğer bir gravür çalışma ise Dolmabahçe Sarayı. Kâh farklı nesnelerin kâh mimari yapıların bellek mekânları bizlere heterotopik mahalleri işaret ediyor. Zamanın birikimine bağlı olan bu heterotopyaların birbirlerine bağlı olması gerekmez. Aksine bu uyumsuzluk başta açıklamaya çalıştığımız Ortaçağ’daki mekân algısından bir kopuşun kanıtı gibidir.
Sanatçının ‘Tarihin Ağırlığı’ (The Weight Of History) adını verdiği çalışma heterotopyalarla sınırlanmış bir çağın dışavurumu gibi. Kentsel dönüşümle mimari yapıların çizdiği sınırlarla yani heterotopik yapıların kuşattığı hapishane bir dünya.
‘…Gibi hissetmek’ videosunda ise bir simülasyonla karşılaşıyoruz. Video bir parkta çekilmiş bir görüntüyle, yeşil ekranda çekilmiş başka bir görüntünün birleşiminden oluşuyor. Karşısında hareketsiz bir doğa manzarası olan adam yerden bir şey alıp gerçekliğe doğru fırlatıyor.
Dış Mekân ya da Heterotopyalar: Bellek Mekânları ve… Gibi hissetmek/Rezonans
Serginin mekân kavramı ile doğrudan bir ilişkisi var. Sergiye dair anahtar kavramlarımızdan biri olan güncelin eleştirisi kavramı ile mekân kavramını bir arada tutabilmek için mekân kavramının tarihselliğine bir göz atmamız gerekir. Çünkü içinde bulunduğumuz çağ her şeyden önce mekân çağı. Sanatçının güncelin eleştirisini yaparken mekân kavramından etkilenmesi de bu yüzden. Fakat mekân kavramının yeni bir keşif olmadığını söylemekte fayda var. Kabaca geriye doğru gidersek Ortaçağ’da mekânların hiyerarşik olduğunu söyleyebiliriz. Ortaçağdaki mekânların en temel özelliği yerli-yerinde olmalarıydı. Yukarıdan aşağı şöyle sıralanmışlardı: Kutsal mekânlar, şehir mekânları, kırsal mekânlar. Bu mutlak hiyerarşi ve yerli-yerindelikle mekânlar birbiriyle kesişiyordu. Ortaçağdaki mekânların yerli-yerindeliğini, mutlak hiyerarşisini bozan isim Galile idi. Galile dünyanın güneş etrafında döndüğünü keşfetti ve böylelikle herhangi bir şeyin yeri artık onun hareketi içerisindeki noktadan ibaretti. Böyle bir ‘uzay-mekân’ yaratan Galile ile birlikte yerli-yerindelik çözülmüş yerini ‘mahal’ ya da yerlere bırakmıştır. Artık günümüzde mahal/yerlerin mekânlarla doğrudan ilişkisi var. Mekân mahaller arasındaki ilişkilerden ibarettir.
‘Başka Mekânlara Dair’ makalesinde mekânı kendi içinde ‘iç mekân’ ve ‘dış mekân’ olarak ikiye ayıran Foucault ‘dış mekân’ kavramına ‘heterotopya’ adını verir. Heterotopya yani heterojen mekân. Kuşkusuz heterotopya kavramının açılımı, tarihi bu yazıya sığmaz. Fakat sergi açısından çok önemli bu kavramın sanatçı Çağrı Saray’ın çalışmaları ile doğrudan bir ilişkisi var. Heterotopyalar dediğimiz mekânlar bir toplum tarihi boyunca bambaşka biçimlerde işletilebilir. Her heterotopyanın gerçek bir işlevi vardır. Hapishaneler, akıl hastaneleri ve mezarlıklar dahi birer heterotopyadır. Sanatçının ‘Bellek Mekânları’ adını verdiği gravürlerdeki mekânlar ya da mimari yapılar birer heterotopya. Gravür çalışmalar arasında doğrudan gözümüze çarpan ‘Haydarpaşa Garı’ bir heterotopya olduğu için tarih boyunca bir işlevselliğe sahipti. Fakat Haydarpaşa Garı bugün çatısız bırakıldı. Yukarıda da belirttiğimiz gibi heterotopyalar tarih boyunca bambaşka biçimlerde işletilebilir. İçinde bulunduğumuz zamana uygun olarak başka işlevler görebilir. Tıpkı bugün Haydarpaşa Garı’nın başına gelenler gibi. Bugün gar bir otel ya da alışveriş merkezine dönüşmeyi bekliyor. Gravür bir çalışma olan tank bizlere kışlayı yani bir heterotopik bir mekânı hatırlatıyor. Diğer bir gravür çalışma ise Dolmabahçe Sarayı. Kâh farklı nesnelerin kâh mimari yapıların bellek mekânları bizlere heterotopik mahalleri işaret ediyor. Zamanın birikimine bağlı olan bu heterotopyaların birbirlerine bağlı olması gerekmez. Aksine bu uyumsuzluk başta açıklamaya çalıştığımız Ortaçağ’daki mekân algısından bir kopuşun kanıtı gibidir.
Sanatçının ‘Tarihin Ağırlığı’ (The Weight Of History) adını verdiği çalışma heterotopyalarla sınırlanmış bir çağın dışavurumu gibi. Kentsel dönüşümle mimari yapıların çizdiği sınırlarla yani heterotopik yapıların kuşattığı hapishane bir dünya.
‘…Gibi hissetmek’ videosunda ise bir simülasyonla karşılaşıyoruz. Video bir parkta çekilmiş bir görüntüyle, yeşil ekranda çekilmiş başka bir görüntünün birleşiminden oluşuyor. Karşısında hareketsiz bir doğa manzarası olan adam yerden bir şey alıp gerçekliğe doğru fırlatıyor.
Fırlattığı
şey görüntüye çarptığı zaman görüntüde bir rezonans oluşuyor. Fakat aslında o
rezonans adamı etkilemiyor çünkü doğa görüntüsü simülasyonun kendisi.
Videoda
asıl dikkat çeken manzaranın bir simülasyon olmasına rağmen adamın eylemi
tekrar ediyor olması. Sanatçının düş gücünü kullanarak video üretimine
girişmesi serginin en etkileyici yanlarından biri. Dış mekân adını verdiğimiz
heterotopyaları irdeleyip ardından böyle bir video üretimini görmek sanatçının
güncelle sıkı sıkıya ilişki kurduğunun kanıtı.
İç Mekân: Bir Evin Topoğrafyası
İç Mekân: Bir Evin Topoğrafyası
‘Bellek
mekânları’ ya da heterotopyalara giriş yapmadan önce Foucault’nun mekânı 2’ye
ayırdığından bahsetmiştik. ‘Dış mekân’ ve ‘İç mekân’. Dış mekân heterojen
mekânlardır yani sık kullandığımız kavram: Heterotopya. Peki ya iç mekân?
Gaston Bachelard dev yapıtı ‘Mekânın Poetikası’nda iç mekânların boş bir mekân değil, baştan sona niceliklerle dolu ve belki de hayali bir mekân olduğunu belirtir. Bachelard şöyle devam eder: ‘İç mekânlar temel idrakımızın, rüyalarımızın ve ihtiraslarımızın mekânları.
Bu mekânlar bazı içkin özellikler taşırlar: Bir hafif, uçucu, şeffaf mekân vardır, bir de karanlık, pürüzlü, bastırılmış mekân. Yukarıdan bir mekân ya da tam aksine çamurlu, aşağıdan bir mekân.’ Bachelard’ın iç mekâna dair bu analizlerinden bahsetmemin sebebi sergideki ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyası’ bölümü. Artık heterotopyalardan iç mekânlara bir geçiş yapabiliriz.
Ev bir iç mekândır. Ev kimimize göre bir mutluluk mekânı kimimize göre eski anılarla dolu, küf kokan, karanlık bir mekân. Her ne olursa olsun ev yine de bir aidiyeti, kimliği temsil eden özerk bir alan ya da bir iç mekân. Evde ömür boyu bize eşlik edecek neşe, huzur, mutluluk imgelerimizin olduğu kadar bir zamanlar kurtulmak için can attığımız, iç sıkıntılarımızı yansıttığımız bir iç mekân olduğunu da unutmamamız gerekir.
Çağrı Saray’ın ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyasında’ diş fırçasının olduğu bir çalışma var. Çalışmanın yanında kulaklığı taktığımız zaman şöyle bir ses yankılanır: ‘Dişlerini fırçalamadan yatamazsın.’ Belirttiğimiz gibi ev her zaman bir mutluluk mekânı değildir. Ev, çocukluğun sınırlarıyla, olanıksızlıklarıyla, hareketsizliğiyle kuşatmış olabiliyor. Tıpkı kulaklıktan bize doğru gelen otoriter seste olduğu gibi: dişini fırçalamadan yatamazsın.
Sergiye yansıyan çocukluktan kalma eve yansımış yığınla nesne var: Oyuncaklar, gözlük, gözlük kabı, gazete küpürleri, kitap sayfaları, cetvel, kaset, çocukluk fotoğrafları… Ya da Tezer Özlü’nün tarifi gibi ‘orta sınıf evlerinin ağır ve bunaltıcı havası’.
Kimi nesneler sanatçının zihninde yer etmiş, sıkıntılarının alacağı biçimi belirlemiş şeyler: Üzerinde ‘dört göz’ yazan gözlük kabı.
Yine ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyası’ projesinin bir parçası olan ‘Denizden Eve 282 adım’ adlı kâğıt üzerine desen çalışması karşımıza çıkıyor. Kâğıt üzerine çizim biçiminde pek çok çalışma da mevcut. Bunlardan birisi ‘Okulu ölçmek’. Okul bir heterotopya olmasına rağmen kişisel bellekte yer ettiğinden dolayı zaman zaman evin içine de yansır.
Heterotopyadan yani dış mekândan iç mekân olan eve… Kişiyi kuşatan mikro tarih, yapılar… Şimdi serginin diğer bölümlerine geçelim.
Duyulurun Paylaşımı: Demokrasi Stratejileri ve Ev’de Devrim
Yazıya başlarken Ranciere’in ‘duyulurun paylaşımı’ kavramını kilit kavram olarak nitelemiştim. Kavram ‘genel yapıp etme tarzları’, ‘aşkınsal kategoriler’ gibi genel-geçer ifadeler içeriyor.
Serginin ‘Demokrasi Stratejileri’ bölümünde kâğıt üzerine desen olan bir çalışma ‘duyuların paylaşımı’ kavramındaki genel-geçer ifadeleri daha mikro bir seviyeye indiriyor ve kavramın içini bütünüyle dolduruyor. Çalışmada yırtık bayrağın köşesinde duran şöyle bir ifade var: ‘Not need a savior at this time’ (Şu an bir kurtarıcıya ihtiyaç yok). İşte bu ifade duyulurun paylaşımı kavramındaki genel yapıp etme tarzları ve temsiliyet gibi aşkınsal kategorilere karşı bir duruş.
‘Evde Devrim’ adlı çalışması ise bir video projeksiyon. Çalışmanın metninde şu ifadeler var:
‘ Evin penceresinden gözüken şehrin yanış anı, dünyada beş farklı yerde gerçekleşen protesto seslerinin bir arada duyulduğu Evde Devrim çalışmasında görselleştirilir. Sahnede yer alan pencere, özel alanla kamusal alan arasındaki ayrıma işaret eder. Çalışmada yer alan sandalyelerde kimse olmamasına karşın izleyici sanki evin içinde kalmaya zorlanır.’
‘Evde Devrim’ adlı çalışmayı ‘duyulurun paylaşımı’ kavramıyla düşündüğümüzde sanatçı özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrıma işaret ediyor. Video projeksiyonda ayrı bir mekân yaratılıyor. Böylelikle heterotopik mekânların varolduğu bir dünyada daha demokratik mekânlar yaratmaya olanak sağlıyor.
‘Demokrasi stratejileri’ ile ‘Evde Devrim’adlı çalışmaları beraber incelememin sebebi her iki çalışmanın da birbirini tamamlaması. Bir yandan geleneksel politikanın tüm temsiliyetçi biçimlerine karşı bir eleştiri varken diğer yandan özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrımı işaret eden ve doğrudan demokratik alanlar inşa etmeye olanak sağlamaktadır.
Sanatın Politikasını Kurmak
Heterotopya adını verdiğimiz dış mekanlar, iç mekanlar olarak adlandırdığımız ev, politikanın temsiliyetçi biçimleri, kamusal alan ile özel alan arasındaki ayrıma işaret eden video projeksiyon… Çağrı Saray ‘Eksilen Zaman’ sergisinde ‘duyulur’ olanı yeniden tanımlamaya çalışıyor. Fakat sergisinde duyulur olanı ortaya çıkarırken tek bir görüngü içinde kalarak değil, farklı sanatsal üretimler içinde geziniyor (Kağıt üzerine desen çalışmaları, video çalışmaları, gravür gibi). Böylelikle sanatın politikasını kurmak için karşı konulmaz bir olanak sağlıyor.
Gaston Bachelard dev yapıtı ‘Mekânın Poetikası’nda iç mekânların boş bir mekân değil, baştan sona niceliklerle dolu ve belki de hayali bir mekân olduğunu belirtir. Bachelard şöyle devam eder: ‘İç mekânlar temel idrakımızın, rüyalarımızın ve ihtiraslarımızın mekânları.
Bu mekânlar bazı içkin özellikler taşırlar: Bir hafif, uçucu, şeffaf mekân vardır, bir de karanlık, pürüzlü, bastırılmış mekân. Yukarıdan bir mekân ya da tam aksine çamurlu, aşağıdan bir mekân.’ Bachelard’ın iç mekâna dair bu analizlerinden bahsetmemin sebebi sergideki ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyası’ bölümü. Artık heterotopyalardan iç mekânlara bir geçiş yapabiliriz.
Ev bir iç mekândır. Ev kimimize göre bir mutluluk mekânı kimimize göre eski anılarla dolu, küf kokan, karanlık bir mekân. Her ne olursa olsun ev yine de bir aidiyeti, kimliği temsil eden özerk bir alan ya da bir iç mekân. Evde ömür boyu bize eşlik edecek neşe, huzur, mutluluk imgelerimizin olduğu kadar bir zamanlar kurtulmak için can attığımız, iç sıkıntılarımızı yansıttığımız bir iç mekân olduğunu da unutmamamız gerekir.
Çağrı Saray’ın ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyasında’ diş fırçasının olduğu bir çalışma var. Çalışmanın yanında kulaklığı taktığımız zaman şöyle bir ses yankılanır: ‘Dişlerini fırçalamadan yatamazsın.’ Belirttiğimiz gibi ev her zaman bir mutluluk mekânı değildir. Ev, çocukluğun sınırlarıyla, olanıksızlıklarıyla, hareketsizliğiyle kuşatmış olabiliyor. Tıpkı kulaklıktan bize doğru gelen otoriter seste olduğu gibi: dişini fırçalamadan yatamazsın.
Sergiye yansıyan çocukluktan kalma eve yansımış yığınla nesne var: Oyuncaklar, gözlük, gözlük kabı, gazete küpürleri, kitap sayfaları, cetvel, kaset, çocukluk fotoğrafları… Ya da Tezer Özlü’nün tarifi gibi ‘orta sınıf evlerinin ağır ve bunaltıcı havası’.
Kimi nesneler sanatçının zihninde yer etmiş, sıkıntılarının alacağı biçimi belirlemiş şeyler: Üzerinde ‘dört göz’ yazan gözlük kabı.
Yine ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyası’ projesinin bir parçası olan ‘Denizden Eve 282 adım’ adlı kâğıt üzerine desen çalışması karşımıza çıkıyor. Kâğıt üzerine çizim biçiminde pek çok çalışma da mevcut. Bunlardan birisi ‘Okulu ölçmek’. Okul bir heterotopya olmasına rağmen kişisel bellekte yer ettiğinden dolayı zaman zaman evin içine de yansır.
Heterotopyadan yani dış mekândan iç mekân olan eve… Kişiyi kuşatan mikro tarih, yapılar… Şimdi serginin diğer bölümlerine geçelim.
Duyulurun Paylaşımı: Demokrasi Stratejileri ve Ev’de Devrim
Yazıya başlarken Ranciere’in ‘duyulurun paylaşımı’ kavramını kilit kavram olarak nitelemiştim. Kavram ‘genel yapıp etme tarzları’, ‘aşkınsal kategoriler’ gibi genel-geçer ifadeler içeriyor.
Serginin ‘Demokrasi Stratejileri’ bölümünde kâğıt üzerine desen olan bir çalışma ‘duyuların paylaşımı’ kavramındaki genel-geçer ifadeleri daha mikro bir seviyeye indiriyor ve kavramın içini bütünüyle dolduruyor. Çalışmada yırtık bayrağın köşesinde duran şöyle bir ifade var: ‘Not need a savior at this time’ (Şu an bir kurtarıcıya ihtiyaç yok). İşte bu ifade duyulurun paylaşımı kavramındaki genel yapıp etme tarzları ve temsiliyet gibi aşkınsal kategorilere karşı bir duruş.
‘Evde Devrim’ adlı çalışması ise bir video projeksiyon. Çalışmanın metninde şu ifadeler var:
‘ Evin penceresinden gözüken şehrin yanış anı, dünyada beş farklı yerde gerçekleşen protesto seslerinin bir arada duyulduğu Evde Devrim çalışmasında görselleştirilir. Sahnede yer alan pencere, özel alanla kamusal alan arasındaki ayrıma işaret eder. Çalışmada yer alan sandalyelerde kimse olmamasına karşın izleyici sanki evin içinde kalmaya zorlanır.’
‘Evde Devrim’ adlı çalışmayı ‘duyulurun paylaşımı’ kavramıyla düşündüğümüzde sanatçı özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrıma işaret ediyor. Video projeksiyonda ayrı bir mekân yaratılıyor. Böylelikle heterotopik mekânların varolduğu bir dünyada daha demokratik mekânlar yaratmaya olanak sağlıyor.
‘Demokrasi stratejileri’ ile ‘Evde Devrim’adlı çalışmaları beraber incelememin sebebi her iki çalışmanın da birbirini tamamlaması. Bir yandan geleneksel politikanın tüm temsiliyetçi biçimlerine karşı bir eleştiri varken diğer yandan özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrımı işaret eden ve doğrudan demokratik alanlar inşa etmeye olanak sağlamaktadır.
Sanatın Politikasını Kurmak
Heterotopya adını verdiğimiz dış mekanlar, iç mekanlar olarak adlandırdığımız ev, politikanın temsiliyetçi biçimleri, kamusal alan ile özel alan arasındaki ayrıma işaret eden video projeksiyon… Çağrı Saray ‘Eksilen Zaman’ sergisinde ‘duyulur’ olanı yeniden tanımlamaya çalışıyor. Fakat sergisinde duyulur olanı ortaya çıkarırken tek bir görüngü içinde kalarak değil, farklı sanatsal üretimler içinde geziniyor (Kağıt üzerine desen çalışmaları, video çalışmaları, gravür gibi). Böylelikle sanatın politikasını kurmak için karşı konulmaz bir olanak sağlıyor.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder