Dili Yarmak: Foucault, Dil ve Edebiyat

(Post Dergi/Metis Kitap)

Gilles Deleuze, Foucault üzerine yazdığı bir yazıda Foucault’nun konferans metinleri ve söyleşilerinin tamamıyla yapıtının bir parçası olduğunu söyler ve şöyle devam eder: ‘Foucault’nun söyleşileri, tamamıyla yapıtının bir parçası ise bunun sebebi, her defasında bizi güncel sorunlarımıza taşıyan topolojik bir operasyon gerçekleştirmelerindendir. Foucault’nun yapıtı düşünceye öncesinde bilinmeyen yeni bir koordinat sistemi keşfettirecek. Felsefede ışığın en güzel tablolarını boyuyor ve bugüne kadar görülmemiş sözcelerin eğrilerini çiziyor. Bizim için, düşünmenin anlamını değiştiren tüm büyük yapıtlara ekleniyor. Foucault’nun yapıtı felsefenin dönüşümüne işaret etmeyi bitirmedi.’(1) 

Deleuze, Foucault’nun yapıtı derken kuşkusuz Foucault’nun düşünce yaşamına gönderme yapıyor. Foucault’nun ‘bir sanat yapıtı olarak yaşam’ ya da ‘yaşamı bir sanat yapıtına dönüştürmek’ fikrinden yola çıkarak ‘yapıt’ kelimesini kullanıyor. O halde Büyük Yabancı Foucault’nun söyleşilerinden/radyo konuşmaları, konferans metinlerinden derlenmiş bir kitap olsa da Foucault’nun yapıtının bir parçası…

1. Dil ve edebiyatla ilişki kurmak
Büyük Yabancı Phillippe Artieres, Jean François Bert, Mathieu Potte-Bonneville ve Judith Revel’in bir sunumuyla açılıyor. Sunumun başlangıcında Foucault’nun dil ve edebiyatla olan ilişkisi vurgulanmış. Sonrasında fark ettiğimiz temel mesele tam da Deleuze’ün bahsettiği Foucault’nun topolojik operasyonları. Edebiyatla olan ilişkisi de bu operasyonlarla paralel gidiyor.
Foucault 1950’de Saint-John Perse’i, 1951’de Kafka’yı, 1953’ten itibaren ise Bataille ve Blanchot’yu okumuş. Ardından 1956’da yurtdışına çıkarak Uppsala ve Varşova’da her gün Fransız Kültür Merkezi’nin kütüphanesini ziyaret etmeye başlıyor. O yıllarda Sade’dan Jean Genet’ye kadar pek çok yazar hakkında dersler veriyor ve hatta tiyatro kulübüne rehberlik de ediyor. 1960’ların başına gelindiğinde ise Deliliğin Tarihi için yaptığı okuma notlarına Foucault ‘edebiyat deneyimi’ diyor. Bu deneyimi ise ’17.yüzyıldan bu yana edebiyatın eğilimi hattı’ olarak açıklıyor. Görüldüğü üzere 1950’den itibaren Foucault edebiyatla olan ilişkisinde yeni koordinat sistemleri keşfederek düşüncede yeni alanlar açıyor.

2. Sunumda gizli iki kavram 
Kitabın sunum bölümü ilerledikçe Foucault’ya dair iki gizli kavramla karşılaşıyoruz. Bu kavramlar Foucault’nun düşünce yaşamında önemli olan iki temel kavram. Birisi ‘ikiye katlama’ diğeri ise ‘dışarı’ kavramı. Kitapta bu iki kavram üzerinden yayılan metinlerin varlığıyla karşılaşıyoruz.

3. İkiye Katlama 
İkiye katlama ya da sürekli ikileme, hem dünyanın belli bir andaki düzeni ve temsillerinin hem de bu temsillerin aşırı boyutunu en uç noktaya kadar gidilerek dile getirilmesi demek. Foucault’nun delilik, klinik ve insan bilimlerinin doğuşu gibi konularda kullandığı‘ikiye katlama’ kavramı değişkenlik sergiler ama kavrama delilik, dil ve edebiyat düzleminde baktığımız zaman dünya üzerine söylemleri düzenleme biçimimizin tarihselliğini bazı edebiyat metinleri üzerinden analiz eder. Kitapta ‘Delilerin Sessizliği’ adlı radyo konuşmalarından derlenmiş metin ‘ikiye katlama’ adı verilen kavramın serimlenmiş versiyonlarıyla doludur. Bu metinde Foucault Shakespeare’in yarattığı Kral Lear figürünü delilik üzerinden açıklamaya girişir. Shakespeare’in Kral Lear oyunundan bazı kesitlere yer veren Foucault Kral Lear’ın trajik bir delilik deneyimi halinde olduğunu belirtir.
Yine Cervantes’in Don Quijote’sinin Kral Lear’ın deliliğinden farklı olduğunu vurgulayarak Don Quijote’nin kendi deliliğini görebilecek kudrette olduğunu belirtir. Böylelikle Foucault deliliğin bilinci tartışmalarına da kapı açmış olur.(2)
‘İkiye katlama’ adı verilen kavram kitabın ‘Dil ve Delilik’ adlı bölümdeki metinlerde daha belirgindir. Foucault ‘Delilerin Sessizliği’, ‘Delirmiş Dil’ gibi metinlerde 17. yüzyıl ve 18.yüzyıldaki delilik deneyimlerini edebi metinlerle aktarmaya çalışıp delilik deneyimlerini en uç noktasına kadar anlatmayı dener. ‘Edebiyat ve Dil’ adlı konferans metinlerinde de 15. yüzyılın sonundan 17.yüzyılın başına kadar temsil, imge, görünüş, hakikat, analojinin yerkürenin temel mekânında sunulduğunu belirtir. Yani dünyanın belirli bir andaki düzeninin yansımalarını yine bu metinde bulabiliriz.

4. Dışarı
1966 yılında Maurice Blanchot’ya dair yazdığı bir metinde Foucault ‘dışarı’ deneyiminin ne olduğunu, ‘düşünüyorum’ ile ‘konuşuyorum’un birbirinden ayrılması olarak tanımlar. Dil konuşan öznenin ortadan kayboluşuna meydan okumak ve onun boş yerini kendi sonsuz akışının kaynağı olarak kaydetmek zorundadır. O halde dil ‘söylemin varlık biçiminden, yani temsilin egemenliğinden kurtulur ve edebi söz, her biri ötekilerden farklı, en yakınındakilere bile mesafeli olan her noktasının onları aynı zamanda hem birleştiren hem ayıran bir alanda hepsine göre kurulduğu bir ağı oluşturan bizzat kendinden hareketle gelişir.’(3)
‘Düşünüyorum’ ile ‘konuşuyorum’ bağının çözüldüğünün saptanması ve dilin kendi dışına sızması kitapta ‘Delirmiş Dil’ adlı metinde kendini bulur.
‘Delirmiş Dil’ adlı metninde Foucault şöyle der: ‘Konuşan her insan deli olmanın mutlak özgürlüğünü, en azından gizlice, kullanır; keza deli olan ve bu nedenle insanların diline tamamen yabancılaşmış gibi görünen her insan da, öyle sanıyorum ki, dilin kapalı evreninde hapsolmuş durumdadır.’
Delilik ile dil arasındaki bu açmaz ‘Edebiyat ve Dil’ adlı oturum metninde çözülür. Metinde Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı yapıtını inceleyen Foucault yapıtın bir ara mekân yarattığını söylüyor. Bu ara mekân edebiyat dilinin derin varlığını oluşturur. İçsel, tematik, dramatikleştirilmiş, anlatılmış, öyküleştirilmiş yansımalar olarak bir ‘ara mekân.’ İşte bu ara mekânı yaratmak Foucault’nun kavramsallaştırdığı ‘dışarı’nın düşüncesidir.
Sade üzerine verdiği konferanslarda da ‘dışarı’ kavramının izlerini görürüz. Sade’ın sürekli yeniden yazma-okuma halleri hayal gücünün yeniden ileri atılmasını sağlar ve her yazdığında yeni sınırlar aşılmış olur. Yazı önünde sonsuz bir mekân açar ve imgeler, hazlar, ihlaller o mekânda hiçbir sınırla karşılaşmadan çoğalabilirler. Foucault’nun Sade konferanslarında incelediği Sade metinleri skandala yol açan, sınıflandırılamaz, karar verilemez, fragmenter, rastlantısal ve ihlal doludur. Bu metinler doğrudan ‘dışarı’ kavramından izler taşır.

5. Dil ve Mücadele
Dilin bir kez daha karanlık bir kutu olduğu dönemlerden geçiyoruz. ‘Milli irade’, ‘paralel’ ve ‘terör’ gibi belirli söylemlerin hegemonyasını kırabilmek için dil kuşkusuz bizler için önemli çünkü dilin yarattığı söylemin düzeni dünyanın düzeniyle iç içedir. Söylemlerin hegemonyasında çatlaklar açabilmek adına dilin düzensizliğini ya da Foucault’nun ‘dışarı’ ve ‘ikiye katlama’ kavramlarını kullanabilmek ya da o kavramları uygulayabilmek bizler için hayati bir önem taşıyor. İktidar ya da otorite karşıtı mücadelelerde başka stratejiler de vardır ama dil de bu mücadelede başat bir önem taşır. Bir sızıntı, fısıltı misali kendi dilimizin çizgilerini çizmenin zamanı geldi de geçiyor.

1.Gilles Deleuze, İki Delilik Rejimi: Michel Foucault’nun Temel Kavramları Üzerine , Bağlam Yayınları, sf. 271.
2.‘Delilerin Sessizliği’ adlı metinde Foucault Cervantes’in Don Quijote yapıtı üzerinden delilik ve bilinç meselesini tartışmaya girişir ve Quijote’den metinler örnekleyerek delilik ile deliliğin bilinci arasındaki ilişkiyi tartışır.

3.Michel Foucault, Sonsuza Giden Dil: Dışarı Düşüncesi, Ayrıntı Yayınları, sf. 197.

Makinenin Adı: Güne Söylediklerim

(Post Dergi-Metis Kitap)

Nietzsche için sanatçı bir uygarlık hekimidir. Uygarlık hekimi olan sanatçı yalnız uygarlıkların hastalıklarını teşhis eden bir uzman değildir. Güncel koşulların eleştirisini ve değişim etkisini ortaya koyan bir üreticidir. Estetik işlevi içerisinde yapıtı doğrudan bir eleştiri işlevi üstlenir çünkü yapıtı toplumsal algının uzamını eleştiren, beğenileri etkileyen, alışkanlıkları alt-üst eden bir değerdir. Yaşamın kendisine nüfuz eder.
Kuşkusuz Murathan Mungan bir uygarlık hekimi. Şiirden denemeye, romana kadar pek çok türde yapıtlar üretmiş bir sanatçı. Bu yazıda Murathan Mungan’ın bir kitabının eleştirisini yapmaya çalışacağım.
Yapıtın yürümesi, konuşması için, yapıtın düzenlenmiş yapısını bozacak yapıt içi dönemeçleri, labirentleri ve galerileri araştırmaya çalışacağım. Yapıtın haritasını çıkararak, yapıttaki yer altı kaynaklarını, beslenme ağlarını ve barınak yerlerini ortaya çıkarmaya özen göstererek, yapıttan nasıl yeni fikirler doğar sorusunun peşinde dolaşacağım.

1.Güne Söylediklerim
Murathan Mungan’ın yapıtının ismi: Güne Söylediklerim. Kitap Mungan’ın birbirinden farklı denemelerinden oluşuyor ve ‘İşler ve Günler’ adında bir metinle başlıyor. ‘İşler ve Günler’ başlığı Hesiodos’un ‘İşler ve ‘Günler’ adını taşıyan kitabına da bir gönderme niteliğinde. İş, işçilik gibi sözcüklerin emeği, göz nurunu ve zamanı işaretleyen anlamını sevdiğini belirtmiş sanatçı.
Yapıttaki metinler iki bölüme ayrılmış: ‘İstediler Yazdım’ ve ‘Güne Söylediklerim.’ ‘İstediler Yazdım’ başlığı sanatçının ‘Hayat Atölyesi’ ve ‘Tuğla’ adlı yapıtlarında da var. Sanatçı bu başlığı bu yapıtta da sürdürmek istediğini belirtmiş. Bu başlık altında sergi kataloğuna, gazeteye ve bir dergiye yazdığı yazılar var. ‘Güne Söylediklerim’ başlığı altındaki yazılar ise sanatçının özel günler nedeniyle yaptığı konuşma metinlerini içeriyor. 
Metinlerin hiyerarşik bir bütünlüğünün olmaması, metinlerin yatay bir biçimde birbirlerinin içinden geçmelerine olanak sağlıyor. Yapıttaki düzenlenmiş metinleri ele almaktansa, metinleri birbirleriyle birleştirerek hangi dönemeç, labirent ve galerilerden geçileceğine ve yine metinlerdeki başka noktalardan girerek metinlerden yepyeni yer altı yuvaları hazırlayabiliriz. 


2.Şimdinin Ontolojisi
Başlangıç metni olan ‘İşler ve Günler’ şöyle bir cümleyle bitiyor: ‘Bazen bir fotoğrafın, bir günün arkasında koca bir tarih durur.’ Şimdiye odaklanan bu cümle ne anlatmakta? Şimdimiz nedir? Bir günün arkasında biriken koca bir tarih neye işaret eder?
 2015 Hrant Dink anma konuşması metninde 1938 Dersim kıyımı, 1978 Maraş katliamı, 1955 6-7 Eylül olayları, 1993 Madımak katliamı, Roboski ve Cumartesi Annelerinden bahseder.

Çünkü gelmeyen adalet o olayların faillerinin gizliliğinde yatar. 19 Ocak 2015 yılında yapılan konuşma metni şimdinin doğasına işaret eder. O anki seslenişin ardında asırlık bir tarih vardır.

2015 HrantDink’i anma konuşması metninden bir cümle: ‘Bu coğrafyanın halkları, düzayak yapılmış çözümlemeler, üstünkörü saptamalarla ışıklandırılmayacak kadar karmaşık, çok katmanlı bir geçmişten, tarihin labirentinde kaybolmuş pek çok hikâyenin içinden geçip gidiyor.’
Bir uygarlık hekimi olan sanatçı kendi coğrafyasındaki fay hatlarını izleyerek tarihin labirentlerinde kaybolmuş hikâyelere işaret ediyor ve çok katmanlı bir geçmişi hatırlatıyor. Çünkü şimdinin ontolojisi fay hatlarını izleyerek tarihsel bir kavrayışa ulaşmak ister.
Kitaptaki bir başka metin olan ‘Dara Mirada’ tarihin labirentinde kaybolmuş Ezidilerle ilgilidir. Metin Ezidilerin kader haritası ya da soy/neseplerine dair bir araştırma değildir. Bir halkın fay hatlarını izleyerek onların nasıl iktidar ilişkilerine maruz kaldıklarına ve tarih sahnesinden nasıl silinmeye çalışıldıklarına odaklanmakta. O metinden başka bir cümle: ‘Geçmişin bu arkeolojisi, bizi ucu günümüzdeki tartışmalara ve bölgede hâlâ kanla fokurdayan çatışmalara uzanan pek çok şeyin kaynağına ulaştırırlar.’ 
Mevcut politik olanaklılık alanını genişleten ‘Dara Mirada’ adlı metin fay hatları boyunca resmi tarih ideolojisini alt-üst etme zeminini de taşıyor.  Çünkü Ezidi halkının kırılma tarihlerinin özellikle üzerinde duruyor ve halk üzerindeki iktidar mekanizmalarını ifşa ediyor.
Ezidilere dair bir fotoğraf albümünün önsözü olan ‘Dara Mirada’ adlı metin şöyle bitiyor : ‘Çok yıl sonra Ezidiler için yazdığım bu yazıya ‘Dara Mirada’ yani dilek ağacı başlığını koyarak, tüm insanların dili, dini, mezhebi, inancı ya da inançsızlığı, cinsiyeti, teninin rengi, etnisitesi, siyasi görüşleri ve her çeşitten kimliği nedeniyle yargılanıp dışlanmadığı, ötekileştirilmediği, zulüm görmediği bir dünya dileğimi bu kadim inancın dilek ağacına asmak istedim.’
Bu cümleler bir dünya dileği olsa da, cümleler arasında beliren ‘cinsiyet’ ifadesi kitaptaki ‘Köprüdeki Kadınlar’ adlı metinde kendini bulur. Bu metin erkek egemen değerlerle işleyen koca bir sisteme işaret etmekte. Coğrafyanın ötekine tahammülsüz bir ruh iklimine teslim edildiğini belirten sanatçı, metnin ilerleyen satırlarında coğrafyaya damgasını vuran cesur kadınları teker teker anar.
‘Köprüdeki Kadınlar,’ ‘Dara Mirada’ ve ‘2015 Hrant Dink Anma Konuşması’ ‘biz kimiz’ sorusuna yönelirken hem tarihe hem de felsefeye politik bir görev yükler: Beden ve bedenlerimizi tanıma görevi.
Şu cümle ise 2013 Londra Uluslarası Kitap Fuarı Kapanış Konuşmasından: ‘Bizi dünyalı kılan şey başkalarını tanıma ve kabullenme gücümüz.’

3.Kaçış Çizgileri

Deleuze ‘belki yazmak kaçış yollarıyla temel ilişki içindedir’ der. Ama kaçış yolu Deleuze’e göre önceden var olan değildir. Yoğun bir gücüllük üretir.

Yayılma, çoğalma ya da iktidar ilişkilerini istila etme etkisi yaratır. Belirli güçlere karşı öznel bir tepkiyle üretilmiş ve her daim güncellenebilir bir yapıt oluşturur. Yenilikçi bir biçim olarak tikelin gücü, der Deleuze. Tikelin gücünü şöyle vurguluyor Murathan Mungan: ‘Hepimizin hayatı biriciktir. Dünya kurulalı beri yaşamış milyarlarca insanın her birinin hayatı biricik. Biricikliğin yalnızlığı insanoğlunun temel öyküsüdür.’ (Kitaptaki 2015 Dünya Öykü Günü Bildirgesinden.)
Tikel olma hali, yani bu küçük konumdur yeniliğe açılan. Yeniliktir kaçış çizgileri yaratan.
Kitaptakidiğer metinlerden biri ‘Sevim Burak’ın Çengelliiğneleri’ başlığını taşıyor. Metnin başlığını şöyle de değiştirebiliriz: ‘Sevim Burak’ın Kaçış Çizgileri.’Metinde sanatçı Sevim Burak’ın metinlerinin dikotomik çerçevelere  (anonim dünyanın hikâyeleri, ortak edebiyat tutumları, Kemalizm, toplumcu gerçekçilik) indirgenemeyeceğini vurgular. Aksine, der Mungan: ‘Birbirinden çoğalan akan metinler.’ Çok seslilikle birlikte Sevim Burak’ın metinlerindeki kaçış çizgilerinin farklı halleri, farklı çizgi tipleri ve bunların iç içe geçmişliği hayatın yeniden yapılabilir haritasını oluşturuyor.
Şöyle diyor yazar: ‘Biz Sevim Burak özelinde yalnızca kendi yazdıklarını doğru anlatmaya çalışan bir yazarı değil, aslında anonim bir zihniyetle, herkesi birörnekleştirmeye çalışan baskıcı bir ortamda bireyselliğini savunan sanatçının sesini de duyarız. 

O yüzden ben bu yazıyı sadece Sevim Burak’ın kendi yazarlığı için değil, edebiyatımızda bütün kenarda bırakılmış, kıyıda unutulmuş, kenara çekilmeye, kızağa itilmeye çalışılan yazarların sesi olarak okuyorum.’

4.Bir deneyim alanı olarak ağın gördükleri
Yapıttaki ‘Ağın Gördükleri’ adlı metin Murat Germen’in fotoğraf albümü için yazılmış bir sunuş yazısı. Mungan, Murat Germen’in fotoğraflarını derinlemesine incelemekten kaçınmamış. Fotoğrafları ‘zaman ve mekan,’ ‘sinemaskop duyarlılık,’ ‘hacim,’ ‘geometri,’ ‘verev kesişmeler ve merkezsizleşme,’ ‘ışık ve aydınlatma,’ ‘gerçeklik ve imge,’ ‘metinsel altyapılar,’ ‘iki döngüsel parametre,’  ‘an fotoğrafları,’ ve ‘haz’ gibi bambaşka altbaşlıklarda inceliyor. İncelemeler dışarı dönük bir çift gözlük gibi. Her bir alt başlık okundukça çoğalıyor. Böylelikle fotoğraf bir yorumlama değil bir deneyim alanının kendisi haline geliyor. Metinde Mungan’ın Paul Valery’den alıntıladığı bir söz var: ‘Resim üzerine konuşmaya kalkan kişi sürekli özür dilemek zorunda kalır.’Mungan bu alıntıdan sonra şöyle devam eder: ‘Bence bu söz nicedir fotoğraf için de geçerli’
İşte deneyim alanı olarak fotoğraf!

5.Bir Makine

Her sanat yapıtı bir makinedir. Bir anlama ya da yoruma indirgenemez. Esas mesele yapıtı çalıştırabilmektir. Çünkü yapıt çalıştırılmazsa beraberinde kullanım sorunu ortaya çıkar. Görüldüğü üzere Güne Söylediklerim bir makine. Yapıt içinde birbirinden farklı gibi duran metinler toplumsal bedene etki eden siyasi etkiler üretiyor.
‘Güne Söylediklerim’ her daim çalışabilecek, içerisindeki metinler dönüp dönüp tekrar çalıştırılmayı hak eden bir etki yaratmayı başarıyor.

Bu metinler çoğalmayı, çoğaltılmayı bekliyor. 

Sanatın Politikası: Eksilen Zaman

(İstanbul Art News-Mayıs 2015)
Foucault Kant üzerine yazdığı ‘Aydınlanma nedir’ makalesinde Kant’ın Aydınlanma ile ilişkisini inceler. Foucault’ya göre felsefe tarihinde ilk kez bir filozof –yani Kant- gündemi anlama, açıklama, güncel bir meseleyi yorumlamaya çalışmıştır. Kant Aydınlanma’yı, insanlığı ergen statüsünden kurtulmak olarak açıklamıştır. Çünkü Aydınlanma ruhu, aklın kendini kamusal alanda özgürce ifade edebilmesidir. Kant bir yandan kilisenin, diğer yandan iktidar olanın toplum üzerinde kurduğu tahakküme ancak aklın kamusal alanda özgür kullanımı ile karşılık verebileceğini söyler. Aydınlanma; yönetilme biçimlerine karşı bir eleştiridir. Eleştiri toplumsal ifadeyi mümkün kılan bir niteliktir. Fakat Foucault ile Kant’ı birbirinden ayıran en önemli özellik bir nitelik olarak eleştirinin içerdiği anlamdır. Kant eleştiriye negatif bir anlam yükler. Eleştiri aklın sınırlarıyle ilgilidir. Akıl ‘a priori’ olarak kavrabildiği nesneler ile doğru bir ilişki içine girebilir. Eleştiri; aklın kendini sınırlandırma, kısıtlanmasına yönelik bir yöntemdir.
Foucault ise eleştiriyi negatif bir yöntem olarak ele almaz. Eleştiri; Foucault’ya göre tesis edici bir güçtür. Eleştirinin tahakküme karşı kudreti ve tahakkümü ortadan kaldırıcı bir gücünün olması gerekir. O halde hem Foucault hem de Kant’tan yola çıkarak filozofu şöyle açıklayabiliriz: Filozof günceli anlayan, açıklayan ve getirdiği eleştirilerle tahakkümü, baskıyı ortadan kaldırmaya çalışan kişidir.
Bu da filozofun ‘sanatçı’ versiyonu: Sanatçı günceli anlayan, açıklayan, getirdiği eleştirilerle tahakkümü, baskıyı ortadan kaldırmaya çalışan kişidir. Mesele sanatçıya bir misyon yüklemek onu bir kimliğe büründürmek değil. Aksine mesele tüm temsiliyet rejimlerine karşı estetiği ön plana çıkarmak. Sanatçının günceli anlama, açıklama ve onu eleştirme çabası da tam da tüm temsiliyet rejimlerine karşı bir duruş sayılabilir. Tabi bu bağlamda güncelin ne olduğunu da konuşmamız gerekir. Jacques Ranciere’in ‘duyulurun paylaşımı’ kavramı güncelin ne olduğunu konuşmak için anahtar bir kavram. Duyulurun paylaşımı; sanatsal uygulamaları açığa çıkaran, genel yapıp etme tarzlarına hem de görünürlüğün oluş tarzlarına, biçimlerine müdahale eden, mekân konfigürasyonu sağlayıcı etkisi açısından aşkınsal kategorileri bir kenara bırakarak sanatın politikası için karşı konulmaz bir olanak sağlayan kavramdır.
Elimizde birbirine tamamlayan 2 kavram var: Güncelin eleştirisi ve duyulurun paylaşımı. İşte bu iki kavramı Çağrı Saray’ın sergisi ışığında tartışmaya çalışacağım.

Eski Sergiler Bir Arada

Çağrı Saray’ın sergisinin adı ‘Eksilen Zaman’. Sergi geçtiğimiz ay (3-30 Nisan arasında) Galata Rum İlköğretim Okulundaydı. ‘Eksilen Zaman’ sergisi sanatçının kimlik sorgulamaları, kişisel bellek, ev-mekân kavramı, desen, gravür, fotoğraf ve videolarından oluşuyor. Sergide sanatçının 1999-2015 yılları arasında ürettiği ve bir araya gelen bir dizi çalışmayla karşılaşıyoruz. Serginin basın bülteninde sanatçının hedefine dair şu ifadeler kullanılmış: ‘Çağrı Saray belleğinde yer eden, her yeni deneyim ve olayla yeniden inşa ettiği geçmişine toplumsal olaylar bağlamında tekrar bakıyor. Yerel ve küresel yaşam koşullarını sarsan, zorlayıcı politik, ekonomik, sosyal değişimler ve bu değişimlerin hafızayı nasıl dönüştürdüğüne ya da nasıl eksilttiğine odaklanıyor.’ 
‘Eksilen Zaman’ sergisinin bir diğer özelliği sanatçının birbirinin devamı niteliğinde 2004,2009,2011 yıllarında gerçekleştiği ‘Kırmızı Oda’, ‘Bekleme Odası’ ve ‘Kayıp Oda’ sergilerinin ilk kez bir arada görülmesi. 

 Sergide yer alan ve ‘4/12 Bir Evin Topoğrafyası’ projesinin bir parçası olan, ‘Denizden Ev’e 282 adım’ ve ‘Okulu ölçmek’ çalışmaları zaman kavramına odaklanırken, ‘Ticari Olmayan Özgeçmiş’ çalışması ise İstanbul sanat ortamının ekonomik ve sistemsel verileri bağlamında, sanatçı olarak eser üretme dışında üretmek ve yönetmek zorunda olduğu etkinlikleri ve olanakları belgeliyor.  

‘Bellek Mekânları’ resim dizisi, küreselleşmenin temelindeki kentsel dönüşümler ve tüketim ideolojilerinin egemenliğinin mimari dokudaki görüngelerini sunuyor.  ‘…gibi hissetmek’ ve ‘Rezonans’ başlıklı videolar bireyin günümüz koşullarında doğa ve kent ile ilişkisindeki güç, direniş, haz, umut ve güçsüzlük, boyun eğme ve umutsuzluğun görsel metaforlarını yaratıyor.

Dış Mekân ya da Heterotopyalar: Bellek Mekânları ve… Gibi hissetmek/Rezonans

Serginin mekân kavramı ile doğrudan bir ilişkisi var. Sergiye dair anahtar kavramlarımızdan biri olan güncelin eleştirisi kavramı ile mekân kavramını bir arada tutabilmek için mekân kavramının tarihselliğine bir göz atmamız gerekir. Çünkü içinde bulunduğumuz çağ her şeyden önce mekân çağı. Sanatçının güncelin eleştirisini yaparken mekân kavramından etkilenmesi de bu yüzden. Fakat mekân kavramının yeni bir keşif olmadığını söylemekte fayda var. Kabaca geriye doğru gidersek Ortaçağ’da mekânların hiyerarşik olduğunu söyleyebiliriz.  Ortaçağdaki mekânların en temel özelliği yerli-yerinde olmalarıydı. Yukarıdan aşağı şöyle sıralanmışlardı: Kutsal mekânlar, şehir mekânları, kırsal mekânlar. Bu mutlak hiyerarşi ve yerli-yerindelikle mekânlar birbiriyle kesişiyordu. Ortaçağdaki mekânların yerli-yerindeliğini, mutlak hiyerarşisini bozan isim Galile idi. Galile dünyanın güneş etrafında döndüğünü keşfetti ve böylelikle herhangi bir şeyin yeri artık onun hareketi içerisindeki noktadan ibaretti. Böyle bir ‘uzay-mekân’ yaratan Galile ile birlikte yerli-yerindelik çözülmüş yerini ‘mahal’ ya da yerlere bırakmıştır. Artık günümüzde mahal/yerlerin mekânlarla doğrudan ilişkisi var. Mekân mahaller arasındaki ilişkilerden ibarettir.
‘Başka Mekânlara Dair’ makalesinde mekânı kendi içinde ‘iç mekân’ ve ‘dış mekân’ olarak ikiye ayıran Foucault ‘dış mekân’ kavramına ‘heterotopya’ adını verir. Heterotopya yani heterojen mekân. Kuşkusuz heterotopya kavramının açılımı, tarihi bu yazıya sığmaz. Fakat sergi açısından çok önemli bu kavramın sanatçı Çağrı Saray’ın çalışmaları ile doğrudan bir ilişkisi var. Heterotopyalar dediğimiz mekânlar bir toplum tarihi boyunca bambaşka biçimlerde işletilebilir. Her heterotopyanın gerçek bir işlevi vardır. Hapishaneler, akıl hastaneleri ve mezarlıklar dahi birer heterotopyadır. Sanatçının ‘Bellek Mekânları’ adını verdiği gravürlerdeki mekânlar ya da mimari yapılar birer heterotopya.  Gravür çalışmalar arasında doğrudan gözümüze çarpan ‘Haydarpaşa Garı’ bir heterotopya olduğu için tarih boyunca bir işlevselliğe sahipti. Fakat Haydarpaşa Garı bugün çatısız bırakıldı. Yukarıda da belirttiğimiz gibi heterotopyalar tarih boyunca bambaşka biçimlerde işletilebilir. İçinde bulunduğumuz zamana uygun olarak başka işlevler görebilir. Tıpkı bugün Haydarpaşa Garı’nın başına gelenler gibi. Bugün gar bir otel ya da alışveriş merkezine dönüşmeyi bekliyor.  Gravür bir çalışma olan tank bizlere kışlayı yani bir heterotopik bir mekânı hatırlatıyor. Diğer bir gravür çalışma ise Dolmabahçe Sarayı. Kâh farklı nesnelerin kâh mimari yapıların bellek mekânları bizlere heterotopik mahalleri işaret ediyor. Zamanın birikimine bağlı olan bu heterotopyaların birbirlerine bağlı olması gerekmez. Aksine bu uyumsuzluk başta açıklamaya çalıştığımız Ortaçağ’daki mekân algısından bir kopuşun kanıtı gibidir.
Sanatçının ‘Tarihin Ağırlığı’ (The Weight Of History) adını verdiği çalışma heterotopyalarla sınırlanmış bir çağın dışavurumu gibi. Kentsel dönüşümle mimari yapıların çizdiği sınırlarla yani heterotopik yapıların kuşattığı hapishane bir dünya.
‘…Gibi hissetmek’ videosunda ise bir simülasyonla karşılaşıyoruz. Video bir parkta çekilmiş bir görüntüyle, yeşil ekranda çekilmiş başka bir görüntünün birleşiminden oluşuyor. Karşısında hareketsiz bir doğa manzarası olan adam yerden bir şey alıp gerçekliğe doğru fırlatıyor.

Fırlattığı şey görüntüye çarptığı zaman görüntüde bir rezonans oluşuyor. Fakat aslında o rezonans adamı etkilemiyor çünkü doğa görüntüsü simülasyonun kendisi.

Videoda asıl dikkat çeken manzaranın bir simülasyon olmasına rağmen adamın eylemi tekrar ediyor olması. Sanatçının düş gücünü kullanarak video üretimine girişmesi serginin en etkileyici yanlarından biri. Dış mekân adını verdiğimiz heterotopyaları irdeleyip ardından böyle bir video üretimini görmek sanatçının güncelle sıkı sıkıya ilişki kurduğunun kanıtı.

İç Mekân: Bir Evin Topoğrafyası

‘Bellek mekânları’ ya da heterotopyalara giriş yapmadan önce Foucault’nun mekânı 2’ye ayırdığından bahsetmiştik. ‘Dış mekân’ ve ‘İç mekân’. Dış mekân heterojen mekânlardır yani sık kullandığımız kavram: Heterotopya. Peki ya iç mekân?
Gaston Bachelard dev yapıtı ‘Mekânın Poetikası’nda iç mekânların boş bir mekân değil, baştan sona niceliklerle dolu ve belki de hayali bir mekân olduğunu belirtir. Bachelard şöyle devam eder: ‘İç mekânlar temel idrakımızın, rüyalarımızın ve ihtiraslarımızın mekânları.
Bu mekânlar bazı içkin özellikler taşırlar: Bir hafif, uçucu, şeffaf mekân vardır, bir de karanlık, pürüzlü, bastırılmış mekân. Yukarıdan bir mekân ya da tam aksine çamurlu, aşağıdan bir mekân.’  Bachelard’ın iç mekâna dair bu analizlerinden bahsetmemin sebebi sergideki ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyası’ bölümü. Artık heterotopyalardan iç mekânlara bir geçiş yapabiliriz.
Ev bir iç mekândır. Ev kimimize göre bir mutluluk mekânı kimimize göre eski anılarla dolu, küf kokan, karanlık bir mekân. Her ne olursa olsun ev yine de bir aidiyeti, kimliği temsil eden özerk bir alan ya da bir iç mekân. Evde ömür boyu bize eşlik edecek neşe, huzur, mutluluk imgelerimizin olduğu kadar bir zamanlar kurtulmak için can attığımız, iç sıkıntılarımızı yansıttığımız bir iç mekân olduğunu da unutmamamız gerekir.
Çağrı Saray’ın ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyasında’ diş fırçasının olduğu bir çalışma var. Çalışmanın yanında kulaklığı taktığımız zaman şöyle bir ses yankılanır: ‘Dişlerini fırçalamadan yatamazsın.’ Belirttiğimiz gibi ev her zaman bir mutluluk mekânı değildir. Ev, çocukluğun sınırlarıyla, olanıksızlıklarıyla, hareketsizliğiyle kuşatmış olabiliyor. Tıpkı kulaklıktan bize doğru gelen otoriter seste olduğu gibi: dişini fırçalamadan yatamazsın.
Sergiye yansıyan çocukluktan kalma eve yansımış yığınla nesne var: Oyuncaklar, gözlük, gözlük kabı, gazete küpürleri, kitap sayfaları, cetvel, kaset, çocukluk fotoğrafları… Ya da Tezer Özlü’nün tarifi gibi ‘orta sınıf evlerinin ağır ve bunaltıcı havası’.
Kimi nesneler sanatçının zihninde yer etmiş, sıkıntılarının alacağı biçimi belirlemiş şeyler: Üzerinde ‘dört göz’ yazan gözlük kabı.
Yine ‘4/12: Bir Evin Topoğrafyası’ projesinin bir parçası olan ‘Denizden Eve 282 adım’ adlı kâğıt üzerine desen çalışması karşımıza çıkıyor. Kâğıt üzerine çizim biçiminde pek çok çalışma da mevcut. Bunlardan birisi ‘Okulu ölçmek’. Okul bir heterotopya olmasına rağmen kişisel bellekte yer ettiğinden dolayı zaman zaman evin içine de yansır.
Heterotopyadan yani dış mekândan iç mekân olan eve… Kişiyi kuşatan mikro tarih, yapılar… Şimdi serginin diğer bölümlerine geçelim.

Duyulurun Paylaşımı: Demokrasi Stratejileri ve Ev’de Devrim

Yazıya başlarken Ranciere’in ‘duyulurun paylaşımı’ kavramını kilit kavram olarak nitelemiştim. Kavram ‘genel yapıp etme tarzları’, ‘aşkınsal kategoriler’ gibi genel-geçer ifadeler içeriyor.
Serginin ‘Demokrasi Stratejileri’ bölümünde kâğıt üzerine desen olan bir çalışma ‘duyuların paylaşımı’ kavramındaki genel-geçer ifadeleri daha mikro bir seviyeye indiriyor ve kavramın içini bütünüyle dolduruyor. Çalışmada yırtık bayrağın köşesinde duran şöyle bir ifade var: ‘Not need a savior at this time’ (Şu an bir kurtarıcıya ihtiyaç yok). İşte bu ifade duyulurun paylaşımı kavramındaki genel yapıp etme tarzları ve temsiliyet gibi aşkınsal kategorilere karşı bir duruş. 
‘Evde Devrim’ adlı çalışması ise bir video projeksiyon. Çalışmanın metninde şu ifadeler var:
‘ Evin penceresinden gözüken şehrin yanış anı, dünyada beş farklı yerde gerçekleşen protesto seslerinin bir arada duyulduğu Evde Devrim çalışmasında görselleştirilir. Sahnede yer alan pencere, özel alanla kamusal alan arasındaki ayrıma işaret eder. Çalışmada yer alan sandalyelerde kimse olmamasına karşın izleyici sanki evin içinde kalmaya zorlanır.’
‘Evde Devrim’ adlı çalışmayı ‘duyulurun paylaşımı’ kavramıyla düşündüğümüzde sanatçı özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrıma işaret ediyor. Video projeksiyonda ayrı bir mekân yaratılıyor. Böylelikle heterotopik mekânların varolduğu bir dünyada daha demokratik mekânlar yaratmaya olanak sağlıyor.
‘Demokrasi stratejileri’ ile ‘Evde Devrim’adlı çalışmaları beraber incelememin sebebi her iki çalışmanın da birbirini tamamlaması. Bir yandan geleneksel politikanın tüm temsiliyetçi biçimlerine karşı bir eleştiri varken diğer yandan özel alan ile kamusal alan arasındaki ayrımı işaret eden ve doğrudan demokratik alanlar inşa etmeye olanak sağlamaktadır.

Sanatın Politikasını Kurmak
Heterotopya adını verdiğimiz dış mekanlar, iç mekanlar olarak adlandırdığımız ev, politikanın temsiliyetçi biçimleri, kamusal alan ile özel alan arasındaki ayrıma işaret eden video projeksiyon… Çağrı Saray ‘Eksilen Zaman’ sergisinde ‘duyulur’ olanı yeniden tanımlamaya çalışıyor. Fakat sergisinde duyulur olanı ortaya çıkarırken tek bir görüngü içinde kalarak değil, farklı sanatsal üretimler içinde geziniyor (Kağıt üzerine desen çalışmaları, video çalışmaları, gravür gibi). Böylelikle sanatın politikasını kurmak için karşı konulmaz bir olanak sağlıyor. 

Düşlerin politikası: Başka bir dünya

(İstanbul Art News-Nisan 2015)

Her kitapevinde mutlaka ‘kişisel gelişim’ kitaplarına ayrılmış raflar vardır. Kişisel gelişim raflarındaki kitaplar bizlere ‘pozitif yaşamı’, ‘başarılı yaşamı’ ya da ‘doğru yaşamın püf noktaları’ nı anlatmaya çalışır. Oysa yaşamı bir takım formülasyonlara (pozitif, doğru ya da başarılı yaşam gibi) bölerek nesneleştiren bu anlayış insanı daha da mutsuzluğa, endişeye sürükler. Peki ya sosyal medya? Sosyal medyada da ünlü sanatçıların, filozofların, iş adamlarının ya da siyasetçilerin yaşama dair aforizmaları sıkça paylaşılıyor. Bu kez yaşam belli formülasyonlara ayrılmıyor ama beş, altı cümlelik aforizmalarla mı yaşam öğrenilir?
Soruyu daha da genişletelim: Yaşam öğrenilir mi?
Jacques Derrida Marx’ın Hayaletleri adlı eserinin giriş cümlelerinde şöyle der: ‘Yaşamayı öğrenmek. Tuhaf slogan. Kim öğrenecek ki? Kimden öğrenecek? Yaşamayı öğretmek, tamam da kime? Bunu bilen olacak mı hiç? Yaşamayı acaba bilecek miyiz? Herşeyden önce de yaşamayı öğrenmenin ne demek olduğunu acaba bilecek miyiz?’
Derrida’nın sorduğu bu kocaman sorular kendi içinde insanlığın asırlardır cevaplayamadığı sorular. Kitabın ilerleyen sayfalarında Derrida ‘yaşamı öğrenmek’ ile ‘yaşamayı öğrenmek’ arasında bir sınır çizerek yaşamayı öğrenmekten bahseder. Şöyle devam eder: ‘ Yaşamayı öğrenmek hala gerçekleşmeyi bekleyen bir şey ise yalnızca yaşam ile ölüm arasında gerçekleşebilir. Ne tek başına yaşamda ne de tek başına ölümde gerçekleşebilir.’
Sonunda Derrida hayaletlerin ancak ve ancak bizlere yaşamı öğreteceğini söyler. Kimdir bu hayaletler? Derrida neden hayaletlerden bahsetmişti?
1993 yılında ‘Marx’ın Hayaletleri’ni yazan Derrida 8 yıl sonra Frankfurt’ta Adorno Ödülü’nü aldı. Ödül konuşmasında Derrida bu sefer bir ‘düş görücü’den bahseder. Derrida’ya göre bir düş görücü düşlerin resmini yapabilir. Uyku ile uyanıklık arasındaki sınırı en iyi düş görücü bilir. 
Şimdi tekrar başa dönelim: Yaşamayı bizlere en iyi anlatan hayaletler. Çünkü yaşam ile ölüm arasındaki sınırı en iyi anlatan hayaletlerdir. Bir de düş görücü var: Düşleri uykudayken resmedebilen uyanıklığın bilinciyle düşlere ihanet etmeden düşleri anlatabilen bir düş görücü.
Neden bu kadar uzun bir giriş yaptığımı izah edeyim.  Yaşam ile ölüm arasındaki sınırı, uyku ile uyanıklık arasındaki sınırı en fazla sanatçı anlatabilir bize. Yani sanatçı hem düş görücü hem hayalet.  İşte Ali Emir Tapan yeni sergisinde hem düş görücü hem de yer yer hayalet görevini üstleniyor.  Bu Tapan’ın Galerist’teki ikinci kişisel sergisi. Sergi 27 Mart-25 Nisan tarihleri arasında Galerist’te.
Serginin adı ‘Başka bir dünya var.’ 
Şimdi sanatçının bu sergide neden hem hayalet hem de düş görücü olduğunu biraz açmak isterim. 
Serginin girişinde karşımıza çıkan ve duyulmayan bir şarkının ritmiyle hareket eden bir metronomla karşılaşıyoruz. Bu metronom Ali Emir Tapan’ın sunduğu olası bir evrenin kalp atışını simgeliyor. Duyulmayan bir şarkının ritmi ve sanatçının sunduğu olası bir evrenin kalp atışlarının Orpheus’un hikâyesini andırdığını söyleyebiliriz. Çünkü hikâyede Orpheus geriye bakar; ölüm eşiğini aşıp Eurydike’i bütün görünmezliğiyle görmek, onun karanlık belirsizliğine biçim kazandırmak ister. Tıpkı Orpheus’taki gibi sanatçının ötekinin karanlığına duyduğu bu arzu serginin girişinde karşımıza çıkıyor.

Serginin girişindeki Orpheus çıkmazından sonra 19.yy.’dan kalma bir sirk topuyla karşılaşıyoruz. Bu sirk topu Çarlık Rusya’sından kalma. 28 cm.lik bir bakır top. Ali Emir Tapan bu 19.yy.dan kalma bakır sirk topunun büyütülmüş bir replikasını bu ilüzyon dünyasından çıkarıyor. Sirk topuna eşlik eden, sanatçının nefes alma hızıyla eşzamanlanmış olan ışıklar, yaşayan bir heykel hissiyle, yarı organik yapıya dönüşüyor.
19.yy.dan kalma bakır sirk topu ölü bir çağa ait. Bir sanat eserinin binlerce yıl önceye dönmesi bellek ötesi bir anı yakalaması demektir.

Tapan burada hayalet görevini üstleniyor ve gelecek kuşaklardansa ölülerin diyarına gidiyor. Tam da bu yüzden sanatsal edimini gerçekleştiriyor ve zamanın derinliklerinde bir yerde sonsuzda duruyor.
Sergide ilerledikçe Ali Emir Tapan’ın sanat ediminin insanlardan çok nesneleri kapsayabilen bir arayış olduğunu fark ediyoruz. Çünkü içinde yaşadığımız dünyaya ait olma isteği ve iç güdüsüyle nesnelere metaforik bir bakış açısıyla yaklaşıyor. Mesela bir değişim ve gizleme aracı olan peruğu işlevselliğinden uzaklaştırırak estetik formlar yaratıyor. Bu peruklar yapay değil. Farklı renklerde insan saçları, çocuk saçları. Yine araba camını çatlatarak o camlara belirli formlar veren çalışmalarla karşılaşıyoruz. Sanatçının farklı nesnelere boyutlar kazandırması insanın bu dünyadaki yaralı yalnızlığının yansıması gibi. Araba camlarını çatlatmak, perukları işlevselliğinden uzaklaştırmak sanatçının nesnelerle ilişkisini tanımlıyor. Tapan böylelikle insan ve nesneyi de ortaklaştırarak yalnızlığı vurguluyor. Yazının başında da dediğim gibi sanatçı aynı zamanda yalnızlığı vurgulayan bir düş görücü.
Serginin bir diğer yüzünde yarı yabani atların olduğu bir video çalışması var.  Sanatçı ilginç video çalışmasında tarih boyunca insan ve hayvan terimleri arasında kurulan karşıtlığı sorguluyor. Bu bağlamda sanatçı şöyle bir soruyu soruyor: komünal yarı domestik hayvanlar düşünen hayvan olan insanın projeksiyonu mu?
Ali Emir Tapan’ın sergisindeki çalışmalar birbirinden farklı gibi dursa da birbirinin içine sızıyor. Bu sızmalar farklılıkların etkin olduğu başka bir dünyayı yaratıyor. Geçmişe yüzünü dönüp aynı anda nesneleri farklı bakışlarla dönüştüren sanatçının dünyası görülmeye değer.
Sanatçının başta sorduğum ‘Yaşamayı öğrenmek nedir’ sorusuna cevabı: ‘Başka bir dünya var’.