İktidar kelimesinin sahip
olduğu ritim karanlık meseleleri çağrıştırır. Hiyerarşik biçimlerde yönetme
eylemiyle özdeşleşen bu belalı ifade, temsili demokrasilerde seçimle iş başına
gelen meclise işaret ederken, dini veya totaliter rejimlerde devlet başkanının
bedenine gönderme niteliği taşıyabilir. Kelimenin hareketliliği o kadar geniş
kapsamlıdır ki; siyaset bilimi literatüründe onlarca tanıma sahip bir kavrama
dönüşür.
Antik çağlardan beri kitleler; duyulabilir, görülebilir, algılanabilir konumlarla birlikte mekânların, zamanın, sözün düzenlendiği alanlarda yaşar. Bir tür peyzaj diyebileceğimiz özelliklere sahip olan bu mecralarda insanlık, adlandırılabilir bedenler olarak nefes alır. Toplulukları bir arada tutabilme kuralının adı olan "norm", geniş kalabalıkları evrensel biçimlerde bir arada tutmak yerine yerel düzeylerde normatif topolojiler yaratma imkânına sahip olma özelliğini barındırır. Siyaset bilimi, sosyoloji gibi akademik altyapılar da bazen evcilleştirme diyebileceğimiz süreçlere doğrudan katkı sağlayan araçlara dönüşebilir.
Estetik mevzusu bu bağlamda karşımıza çıkarken içerisinde toplumsal yapıları bozacak potansiyelleri bir arada tutar. Zira asırlardır şairlerin, yazarların, ressamların yargılanmasının en başat sebeplerinden biri de normalleştirme hallerine başkaldırmalarından kaynaklanır.
İşte Kurtuluş Rum Okulundaki Murat Balcı'nın ilk kişisel sergisi "Evcil Sesler/Diğer Taraf" iktidarın mikro fiziğini resmetme ve o odaklara direnme amacı taşıyor.
Bedeni yalıtan meselelere dalan sanatçı, toplumsal altyapının derinlerinde işleyen disiplin mekanizmalarını görünür kılıp öte yandan da direnişin formüllerini arıyor. Sergiyi ikiye ayırarak "Evcil Sesler"e iktidar mekânlarındaki baskıcı hâllere ışık tutan kısım, "Diğer Taraf"ın ise tahakküme direnen bedenleri yansıtan bölüm olduğunu söyleyebiliriz. O halde şöyle bir soruyu sorabiliriz: Toplumsal dinamikleri işleten yalıtım makineleri sergide nasıl betimlenmiş?
Öncelikle resimler sebep-sonuç ilişkisi dâhilinde değil, analiz biçimlerinde vuku buluyor. Her bir iktidar biçimi farklı renklerle, ışıkla fizikselleştiriliyor. Çaprazlama olarak yönetim şekilleri olan türcülük, ırkçılık, cinsiyetçilik birbirine düğüm atan şematik kümelere bürünüyor.
Cehennem: Evcilleştirici Alanlar
Marksist tezler için mülkiyet yalnızca bir sınıfın ele geçirmiş olduğu yönetime işaret eder. Oysa onun belirli temayüllerle, taktiklerle, stratejilerle, manevralarla dolaşıma girdiği gözden kaçırılır. Sanatçı her şeyden önce Marksist tezlerden kaçarak iktidar biçimlerini küçük parçacıklar olarak işleyip ırk, ulus, tür gibi soyutlamaların bedeni nasıl içselleştirdiğine odaklanıyor. "Evcil sesler" bölümünde "Karga ile Tilki" , "Cici Köpeğim", "Pazara Gidelim" adındaki eserlerde insan-hayvan hiyerarşisinin incelikleri işlenirken her çalışmanın yanında müzikal bir şeyler duyuyoruz. Tahakküm mekanizmalarının görsel-işitsel yanlarının bağlayıcılığını vurgulayan bu sesleri resimden müziğe veya zincirleme olarak düşünmememiz gerekiyor. Görseller beraberinde öylesine melodileri getirmiyor. Her biri kendi limitini oluştururken görünen olan sesle birlikte ortaklaşarak birbirine yakınlaşıyor.
"Karga ile Tilki" resminin yanında duran notalar karganın ayak izlerini taşıyor çünkü resimdeki ironi notasyonla(1) belirli biçimlerde paralelliğe sahip. Çalışmada karganın bilim insanının kibrini seyrettiğini görüyoruz.
Antik çağlardan beri kitleler; duyulabilir, görülebilir, algılanabilir konumlarla birlikte mekânların, zamanın, sözün düzenlendiği alanlarda yaşar. Bir tür peyzaj diyebileceğimiz özelliklere sahip olan bu mecralarda insanlık, adlandırılabilir bedenler olarak nefes alır. Toplulukları bir arada tutabilme kuralının adı olan "norm", geniş kalabalıkları evrensel biçimlerde bir arada tutmak yerine yerel düzeylerde normatif topolojiler yaratma imkânına sahip olma özelliğini barındırır. Siyaset bilimi, sosyoloji gibi akademik altyapılar da bazen evcilleştirme diyebileceğimiz süreçlere doğrudan katkı sağlayan araçlara dönüşebilir.
Estetik mevzusu bu bağlamda karşımıza çıkarken içerisinde toplumsal yapıları bozacak potansiyelleri bir arada tutar. Zira asırlardır şairlerin, yazarların, ressamların yargılanmasının en başat sebeplerinden biri de normalleştirme hallerine başkaldırmalarından kaynaklanır.
İşte Kurtuluş Rum Okulundaki Murat Balcı'nın ilk kişisel sergisi "Evcil Sesler/Diğer Taraf" iktidarın mikro fiziğini resmetme ve o odaklara direnme amacı taşıyor.
Bedeni yalıtan meselelere dalan sanatçı, toplumsal altyapının derinlerinde işleyen disiplin mekanizmalarını görünür kılıp öte yandan da direnişin formüllerini arıyor. Sergiyi ikiye ayırarak "Evcil Sesler"e iktidar mekânlarındaki baskıcı hâllere ışık tutan kısım, "Diğer Taraf"ın ise tahakküme direnen bedenleri yansıtan bölüm olduğunu söyleyebiliriz. O halde şöyle bir soruyu sorabiliriz: Toplumsal dinamikleri işleten yalıtım makineleri sergide nasıl betimlenmiş?
Öncelikle resimler sebep-sonuç ilişkisi dâhilinde değil, analiz biçimlerinde vuku buluyor. Her bir iktidar biçimi farklı renklerle, ışıkla fizikselleştiriliyor. Çaprazlama olarak yönetim şekilleri olan türcülük, ırkçılık, cinsiyetçilik birbirine düğüm atan şematik kümelere bürünüyor.
Cehennem: Evcilleştirici Alanlar
Marksist tezler için mülkiyet yalnızca bir sınıfın ele geçirmiş olduğu yönetime işaret eder. Oysa onun belirli temayüllerle, taktiklerle, stratejilerle, manevralarla dolaşıma girdiği gözden kaçırılır. Sanatçı her şeyden önce Marksist tezlerden kaçarak iktidar biçimlerini küçük parçacıklar olarak işleyip ırk, ulus, tür gibi soyutlamaların bedeni nasıl içselleştirdiğine odaklanıyor. "Evcil sesler" bölümünde "Karga ile Tilki" , "Cici Köpeğim", "Pazara Gidelim" adındaki eserlerde insan-hayvan hiyerarşisinin incelikleri işlenirken her çalışmanın yanında müzikal bir şeyler duyuyoruz. Tahakküm mekanizmalarının görsel-işitsel yanlarının bağlayıcılığını vurgulayan bu sesleri resimden müziğe veya zincirleme olarak düşünmememiz gerekiyor. Görseller beraberinde öylesine melodileri getirmiyor. Her biri kendi limitini oluştururken görünen olan sesle birlikte ortaklaşarak birbirine yakınlaşıyor.
"Karga ile Tilki" resminin yanında duran notalar karganın ayak izlerini taşıyor çünkü resimdeki ironi notasyonla(1) belirli biçimlerde paralelliğe sahip. Çalışmada karganın bilim insanının kibrini seyrettiğini görüyoruz.
Sanatçı Balcı, bu dünyanın inşasının yalnızca insanlık tarafından yapılmadığının
kanıtı olarak görüneni ters çevirip kargayı alay eden pozisyonda işliyor.
Ayrıca insan kimi hayvanları da güvenlik amacıyla kullanır. Köpek en çok faydalanılan hayvanlardan biri olarak yalnızca bekçilik görevine hapsedilir. "Cici Köpeğim" eseri köpeğin nöbetçi olma performansına gönderme yapıyor. Çalışmanın hemen altında duran notasyonda, ölçü çizgileri bahçe çiti gibi resmedilerek köpeği itaatten kaçmasını sağlıyor. Türcülüğü resmeden ve işitsel olarak da sesini duyuran iki çalışma mevcut hayvanları özgür bırakıyor. Fakat "Pazara Gidelim" adlı eser insan-hayvan ilişkisine dair analiz biçiminde resmedilmiş. İnsan-merkezci bakış açısı hayvanları her defasında kategorize ederek "yenilebilir" ile "yenilemez" olanlar olarak ikiye ayırır. Çalışmada melodiler ile birlikte insanın vahşiliği çirkin bir çocuğun iştahı olarak resmediliyor. Bu mecazlı anlatımın insanlığın ilkelliğine işaret ettiğini söyleyebiliriz.
İktidar ilişkilerinin asimetrik olması ve devlet lokalizasyonunu aşması meseleyi daha derinlere çeker. Balcı derinlere inmekten çekinmeyip aile mevzusuna dalıyor. Antik Yunan'da "oikos" hane yönetimi anlamına gelirken bir yandan da ekonomi kavramının köküne gider. "Hanenin yönetimi" ya da sosyolojide "toplumun en küçük yapı birimi olarak aile" kendi içinde minik bir devlet kurumunu andırır. Babanın sembolik liderliğindeki haneyi sanatçı "Babama" eserinde resmediyor. Çalışmadaki Kronos simgesi merkeziyete gönderme yapıyor ama notasyondaki dizeğin (2) göz şekline bürünmesine daha farklı perspektiflerden bakabiliriz. Denetleme eyleminin bakışla ilişkisi evcilleştirme yöntemine dönüştüğü zaman evde çocuğun bedenine yönelir. Baba figürü evladını sert bir denetime tabi tutup bedenini yalıtmaya girişir. "Babama" adlı çalışmasında gösterilen aile iktidarı günümüzdeki çocuk istismarı veya cinsel şiddet tartışmalarına kadar götürülebilir. Esasında "Yerli Malı" eserini de "Babama" çalışmasıyla paralel görebiliriz. Ev içindeki iktidar çocuğu evcil hale getirirken "vatan, ulus, millilik" gibi soyutlamaları kullanır. Hâlihazırda bedenler doğrudan üretici konuma geçer ve iktidar her zaman içselleştirilir. Eserin petek formlarında olması işte bu bereket, çalışkanlık nosyonlarına gönderme niteliği taşıyor. Okullarda yerli malı haftalarının kutlanması devlet kapitalizmine işaret edip esasında kalkınma meselesini aileden başladığını vurguluyor.
Murat Balcı çalışmalarında görülmeyen iktidar dinamiklerini resmederken ailenin, mülkiyetin tek boyutluluğuna değil çoklu fonksiyonlarına değiniyor. Bu yüzden "yerli malı" ve "babama" eserleri birbirinin devamı niteliğini taşıyabilir.
"Annemize Türkü" ise yine aile mevzusu gibi görünse de aslında kadın bedenine gönderme yapıyor. Notasyonun kürtaj enstrümanlarıyla bölünmesi yalnızca "doğurganlık" özelliğine indirgenen kadın bedenini betimliyor.
Sanatçının toplumsal dinamikleri içeren iktidar kartografilerini resmetmesi aile gibi mikro temalardan bazı makro konulara uzanabiliyor. "Bayrak" eseri simgesel bir konuya değinirken resimde bayrağın üzerinde minik ve kırılgan vampir ile yarasa görüyoruz. Kanı çağrıştıran bu öğeler yanında işleyen müzikle başka formlara bürünüyor. Çalan şarkının tamamı 4 vuruşluk suslarla(3) doldurulmuş. Bayraklar sembolik işleve sahip olduğu için belirli günlerde, saatlerde bedeni hizaya çeker.
Çalışmadaki "yarasaya saygı" hayatta kalma işlevinin ancak bu ritüele bağlılıkla olabileceğini vurguluyor.
Milliyetçilik meselesi "Bayrak" eserinin yanında iki çalışmaya daha yansıyor. Zaten toplumun işletim sisteminin en büyük ayrımlarından biri de milliyetçiliktir. Öyle biçimlerde duygu yoğunluğu taşır ki; hem söylemsel hem de fiili olarak saldırganlığa dönüşebilir.
Ayrıca insan kimi hayvanları da güvenlik amacıyla kullanır. Köpek en çok faydalanılan hayvanlardan biri olarak yalnızca bekçilik görevine hapsedilir. "Cici Köpeğim" eseri köpeğin nöbetçi olma performansına gönderme yapıyor. Çalışmanın hemen altında duran notasyonda, ölçü çizgileri bahçe çiti gibi resmedilerek köpeği itaatten kaçmasını sağlıyor. Türcülüğü resmeden ve işitsel olarak da sesini duyuran iki çalışma mevcut hayvanları özgür bırakıyor. Fakat "Pazara Gidelim" adlı eser insan-hayvan ilişkisine dair analiz biçiminde resmedilmiş. İnsan-merkezci bakış açısı hayvanları her defasında kategorize ederek "yenilebilir" ile "yenilemez" olanlar olarak ikiye ayırır. Çalışmada melodiler ile birlikte insanın vahşiliği çirkin bir çocuğun iştahı olarak resmediliyor. Bu mecazlı anlatımın insanlığın ilkelliğine işaret ettiğini söyleyebiliriz.
İktidar ilişkilerinin asimetrik olması ve devlet lokalizasyonunu aşması meseleyi daha derinlere çeker. Balcı derinlere inmekten çekinmeyip aile mevzusuna dalıyor. Antik Yunan'da "oikos" hane yönetimi anlamına gelirken bir yandan da ekonomi kavramının köküne gider. "Hanenin yönetimi" ya da sosyolojide "toplumun en küçük yapı birimi olarak aile" kendi içinde minik bir devlet kurumunu andırır. Babanın sembolik liderliğindeki haneyi sanatçı "Babama" eserinde resmediyor. Çalışmadaki Kronos simgesi merkeziyete gönderme yapıyor ama notasyondaki dizeğin (2) göz şekline bürünmesine daha farklı perspektiflerden bakabiliriz. Denetleme eyleminin bakışla ilişkisi evcilleştirme yöntemine dönüştüğü zaman evde çocuğun bedenine yönelir. Baba figürü evladını sert bir denetime tabi tutup bedenini yalıtmaya girişir. "Babama" adlı çalışmasında gösterilen aile iktidarı günümüzdeki çocuk istismarı veya cinsel şiddet tartışmalarına kadar götürülebilir. Esasında "Yerli Malı" eserini de "Babama" çalışmasıyla paralel görebiliriz. Ev içindeki iktidar çocuğu evcil hale getirirken "vatan, ulus, millilik" gibi soyutlamaları kullanır. Hâlihazırda bedenler doğrudan üretici konuma geçer ve iktidar her zaman içselleştirilir. Eserin petek formlarında olması işte bu bereket, çalışkanlık nosyonlarına gönderme niteliği taşıyor. Okullarda yerli malı haftalarının kutlanması devlet kapitalizmine işaret edip esasında kalkınma meselesini aileden başladığını vurguluyor.
Murat Balcı çalışmalarında görülmeyen iktidar dinamiklerini resmederken ailenin, mülkiyetin tek boyutluluğuna değil çoklu fonksiyonlarına değiniyor. Bu yüzden "yerli malı" ve "babama" eserleri birbirinin devamı niteliğini taşıyabilir.
"Annemize Türkü" ise yine aile mevzusu gibi görünse de aslında kadın bedenine gönderme yapıyor. Notasyonun kürtaj enstrümanlarıyla bölünmesi yalnızca "doğurganlık" özelliğine indirgenen kadın bedenini betimliyor.
Sanatçının toplumsal dinamikleri içeren iktidar kartografilerini resmetmesi aile gibi mikro temalardan bazı makro konulara uzanabiliyor. "Bayrak" eseri simgesel bir konuya değinirken resimde bayrağın üzerinde minik ve kırılgan vampir ile yarasa görüyoruz. Kanı çağrıştıran bu öğeler yanında işleyen müzikle başka formlara bürünüyor. Çalan şarkının tamamı 4 vuruşluk suslarla(3) doldurulmuş. Bayraklar sembolik işleve sahip olduğu için belirli günlerde, saatlerde bedeni hizaya çeker.
Çalışmadaki "yarasaya saygı" hayatta kalma işlevinin ancak bu ritüele bağlılıkla olabileceğini vurguluyor.
Milliyetçilik meselesi "Bayrak" eserinin yanında iki çalışmaya daha yansıyor. Zaten toplumun işletim sisteminin en büyük ayrımlarından biri de milliyetçiliktir. Öyle biçimlerde duygu yoğunluğu taşır ki; hem söylemsel hem de fiili olarak saldırganlığa dönüşebilir.
"Türk'üm" çalışması 6-7 Eylül'e gönderme yaparken toplumda
milliyetçi şiddetin norm halini işliyor. Eserde olayın yeni başladığı sıralarda
ilk saldırılan pastane olan Haylayf'a ait bisküvi kutusu var. Eskimiş
kutunun üzerinde o yılların başbakanı Adnan Menderes'i görüyoruz.
Olayın engellenememesine dair ciddi ihmalleri olan başbakan kutunun
üzerinde "Haylayf Bisküvileri" yerken görülüyor. Kara mizah olarak
görebileceğimiz bu gönderme ırkçı saldırıyı körükleyen bir yöneticinin
hükümranlığını sorguluyor. Eserin altındaki notasyonda ise dizekler eğilmiş, bükülmüş,
kopmuş halde duruyor. Irkçı saldırılar sırasındaki yağmalar ve kültürel
kırılmalarla birlikte müzik susuyor, sesler ölüyor ve yerini uzun sessizlik
sürecine bırakıyor. "Türk'üm" eseri için bir 'yas' çalışması
diyebiliriz.
Anadolu topraklarındaki trajediler 6-7 Eylül olaylarından çok daha önce başladı. Bilhassa 20. yüzyılın başında Osmanlı İmparatorluğunun çöküş sürecinde olması, iktidarda olan İttihat ve Terakki'nin kanlı politikalar gütmesi pek çok savaşa, katliama, kırımlara sebep oldu. O dönemde balkan savaşıyla birlikte birinci dünya harbinin de gerçekleşmesi büyük göçlere, yersiz yurtsuzlaşmaları beraberinde getirdi. "Hasret" eserinde sanatçı bizleri Cumhuriyetin ilanı sonrası 1924 yılına götürerek Türk-Yunan mübadelesi sonucu yaşananları resmediyor. Çalışmanın hemen çevresinde yer alan şarkı ise kısaca şu sözlere sahip; “ne sonsuz bu hasret, çok acı ah gurbet!”.
Resme dönersek içerisinde Yunanistan’da yaşayan Türkleri Türkiye’ye, Türkiye’de yaşayan Yunanlıları da Yunanistan’a taşıyan ‘Gülcemal’ veya eski adıyla ‘Germanic’ adlı gemiyi görüyoruz. Şarkının sözleri ve notaları ise hasret, gurbet, özlemi çağrıştıran kartpostal formu üstüne yazılmış duruyor.
Öte yandan "Çok Çalışkan Olmalıyız" eserinde de kayıp bir hikâye var. Resim, Ermeni Yetimhanesi olan Kamp Armen’in inşası bittikten sonra çekilen hatıra fotoğrafından yola çıkıyor. Yetimhane uzun dönemler boyunca yıkım tehdidi altında kaldıktan sonra büyük hukuki mücadelelerle geri alındı. İktidar dinamiklerinin talan ettiği İstanbul coğrafyasında Kamp Armen'in bu yüzden önemi büyük. Eserin yanında beliren notasyonda şarkının notaları tuğla formları içine yerleştiriliyor ve biçimler inşa edilişi de yıkılışı da sembolize ederek hikâyenin anlatımına katkı sağlıyor.
Anadolu topraklarındaki trajediler 6-7 Eylül olaylarından çok daha önce başladı. Bilhassa 20. yüzyılın başında Osmanlı İmparatorluğunun çöküş sürecinde olması, iktidarda olan İttihat ve Terakki'nin kanlı politikalar gütmesi pek çok savaşa, katliama, kırımlara sebep oldu. O dönemde balkan savaşıyla birlikte birinci dünya harbinin de gerçekleşmesi büyük göçlere, yersiz yurtsuzlaşmaları beraberinde getirdi. "Hasret" eserinde sanatçı bizleri Cumhuriyetin ilanı sonrası 1924 yılına götürerek Türk-Yunan mübadelesi sonucu yaşananları resmediyor. Çalışmanın hemen çevresinde yer alan şarkı ise kısaca şu sözlere sahip; “ne sonsuz bu hasret, çok acı ah gurbet!”.
Resme dönersek içerisinde Yunanistan’da yaşayan Türkleri Türkiye’ye, Türkiye’de yaşayan Yunanlıları da Yunanistan’a taşıyan ‘Gülcemal’ veya eski adıyla ‘Germanic’ adlı gemiyi görüyoruz. Şarkının sözleri ve notaları ise hasret, gurbet, özlemi çağrıştıran kartpostal formu üstüne yazılmış duruyor.
Öte yandan "Çok Çalışkan Olmalıyız" eserinde de kayıp bir hikâye var. Resim, Ermeni Yetimhanesi olan Kamp Armen’in inşası bittikten sonra çekilen hatıra fotoğrafından yola çıkıyor. Yetimhane uzun dönemler boyunca yıkım tehdidi altında kaldıktan sonra büyük hukuki mücadelelerle geri alındı. İktidar dinamiklerinin talan ettiği İstanbul coğrafyasında Kamp Armen'in bu yüzden önemi büyük. Eserin yanında beliren notasyonda şarkının notaları tuğla formları içine yerleştiriliyor ve biçimler inşa edilişi de yıkılışı da sembolize ederek hikâyenin anlatımına katkı sağlıyor.
Cennette ya da Arafta
Serginin diğer bölümünün cenneti mi yoksa arafı mı andırdığı bizde büyük sorular yaratabilir. Lakin arada kalmak çoğu zaman zihni özgürleştirir. Sanatçı "Diğer Taraf"taki resimlere de yansıyan bu ikili hali tümüyle izleyiciye bırakıyor.
Çizimlerde okul teması işlenirken eğitim mekânlarını toplumun biçimlenmesinde önemli olduğunu görüyoruz.
Kitleler "söylenebilir" ve "görünebilir" formlarla yönetilir. Okul, hapishane, atölye, kışla biçimlenmiş mecralar olarak şekil bulur. Görünürlüklerini cisimleştirirler. Cezalandırmak, bakmak, eğitmek, yetiştirmek gibi eylemler de görünür olan mekânlarla ilişkilendirilerek fonksiyonel hale gelir. Bedenleri somut maddeler olarak ele aldığımızda bu mecraların etkilerini daha berrak görebiliriz.
Sergide "Diğer Taraf"ta beliren okulun yapısal çizimleri uzay-zamansal çoklukta oluşan sosyal alanlar olarak betimleniyor. Okulların düzeni bir sahneyi andırır ve çoğu zaman çocuklara davranış biçimlerinin dayatıldığı düzeneklere dönüşebilir.
Serginin diğer bölümünün cenneti mi yoksa arafı mı andırdığı bizde büyük sorular yaratabilir. Lakin arada kalmak çoğu zaman zihni özgürleştirir. Sanatçı "Diğer Taraf"taki resimlere de yansıyan bu ikili hali tümüyle izleyiciye bırakıyor.
Çizimlerde okul teması işlenirken eğitim mekânlarını toplumun biçimlenmesinde önemli olduğunu görüyoruz.
Kitleler "söylenebilir" ve "görünebilir" formlarla yönetilir. Okul, hapishane, atölye, kışla biçimlenmiş mecralar olarak şekil bulur. Görünürlüklerini cisimleştirirler. Cezalandırmak, bakmak, eğitmek, yetiştirmek gibi eylemler de görünür olan mekânlarla ilişkilendirilerek fonksiyonel hale gelir. Bedenleri somut maddeler olarak ele aldığımızda bu mecraların etkilerini daha berrak görebiliriz.
Sergide "Diğer Taraf"ta beliren okulun yapısal çizimleri uzay-zamansal çoklukta oluşan sosyal alanlar olarak betimleniyor. Okulların düzeni bir sahneyi andırır ve çoğu zaman çocuklara davranış biçimlerinin dayatıldığı düzeneklere dönüşebilir.
Elbette her eğitim yuvası kendi içinde farklılıklar taşımakla birlikte iktidarı
üreten mekânlar yerine dünyayla doğrudan ilişkili olarak parlak çocuklar da
yetiştirebilir.
Fakat sanatçı eğitimin egemen biçimlerine bakarak okul sorunsalını işliyor.
"Evcil Sesler" kısmına ait olan ve "Özgürlük" başlığını taşıyan eserde hâkim
öğrenim şartları sorgulanıyor ve çalışmanın yüzeyinde Milli Eğitim Bakanlığının
logosunun ters döndüğünü görüyoruz. Disiplin mekanizması olarak kurumun
meşalesi günümüzde sadece çocukların zihinlerini yaktığı için belalı yapıyı
temsil ediyor. Hemen yanda görülen notasyonda da şarkının adı bir test
sorusuna, sözleri de cevap şıklarına dönüşürken testlerde karşılaştığımız
“hiçbiri” şıkkı resmin kendisi oluyor.
Murat Balcı enseyi karartmayarak "Diğer Taraf"ta okulda beliren suskun, uyumsuz, kaotik figürleri resmederek onlara direnç sahaları kurmayı ihmal etmiyor.
"Talebeler kadim ustalarını ilgiyle izlerdi", "Cesim nazikçe dans etmeyi severdi", "Akur kız bahçede pusuya yatardı" gibi eserlerdeki çocuklar esasında kendi dünyalarını yaratmaya hazır bir biçimde duruyor. Uyuşmazlık her zaman direnmek anlamına gelmez lakin çocukların berrak zihinleri yetişkinlerden daha farklı işler. Bu yüzden sanatçının suskun, kaotik figürleri hayal etmeye açık biçimlerde resmediliyor. Yani araftaki minik bedenler kendi cennetlerini inşa ediyor diyebiliriz.
Murat Balcı enseyi karartmayarak "Diğer Taraf"ta okulda beliren suskun, uyumsuz, kaotik figürleri resmederek onlara direnç sahaları kurmayı ihmal etmiyor.
"Talebeler kadim ustalarını ilgiyle izlerdi", "Cesim nazikçe dans etmeyi severdi", "Akur kız bahçede pusuya yatardı" gibi eserlerdeki çocuklar esasında kendi dünyalarını yaratmaya hazır bir biçimde duruyor. Uyuşmazlık her zaman direnmek anlamına gelmez lakin çocukların berrak zihinleri yetişkinlerden daha farklı işler. Bu yüzden sanatçının suskun, kaotik figürleri hayal etmeye açık biçimlerde resmediliyor. Yani araftaki minik bedenler kendi cennetlerini inşa ediyor diyebiliriz.
Uygarlık Sorunsalı
Aldous Huxley "bu dünya, belki de bir başka gezegenin cehennemidir." derken iktidarın yıkıcı dinamiklerini kast eder. Yaşadığımız kötü olayları, içinde bulunduğumuz berbat şartları hep cehennem imgesiyle düşünürüz. Asimetrik iktidar kümelerinin içerisinde olduğumuzu fark ettiğimiz an dünyanın başımıza yıkıldığını hissederiz. Aksine cennet imgesi için de tam karşıt durumlar geçerli olabilir.
Aldous Huxley "bu dünya, belki de bir başka gezegenin cehennemidir." derken iktidarın yıkıcı dinamiklerini kast eder. Yaşadığımız kötü olayları, içinde bulunduğumuz berbat şartları hep cehennem imgesiyle düşünürüz. Asimetrik iktidar kümelerinin içerisinde olduğumuzu fark ettiğimiz an dünyanın başımıza yıkıldığını hissederiz. Aksine cennet imgesi için de tam karşıt durumlar geçerli olabilir.
Murat Balcı'nın "Evcil Sesler/Diğer Taraf" sergisi Dante'nin
ilahi komedya eseriyle bağlantılı olarak cennet, cehennemin, arafın
kantolarının güncel hallerini çağrıştırıyor. Ancak bu çağda şiddetin,
katliamların, ayrıştırmaların boyutunun yüz değiştirdiğini görüyoruz. Yaşamı
bazen askıya alıp geriye çekildiğimizde bize daha net görünür. Sanatçı bunu
deneyimlerken sınırların hikâyesini anlatmaktan geri durmuyor çünkü başka bir
dünyanın ihtimalini düşünmek önce hudutları görmekten geçiyor.
1) Notasyon: İşaretleme, gösterme sistemi.
2) Dizek: Müzik defterlerinde yatay olarak birbirine paralel beş
çizgiden oluşan ve bu çizgiler arasında kalan dört boşluktan oluşan şekle
denir. Dizek üzerine nota, anahtar gibi müzik işaretleri yazılır.
3)
Sus değerleri: Parça içerisinde
enstrümanın ya da vokalistin sustuğu yerler sus (es)
işaretleriyle gösterilir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder