Çağdaş Bir İlahi Komedya

(Istanbul Art News/Mayıs 2018)

İktidar kelimesinin sahip olduğu ritim karanlık meseleleri çağrıştırır. Hiyerarşik biçimlerde yönetme eylemiyle özdeşleşen bu belalı ifade, temsili demokrasilerde seçimle iş başına gelen meclise işaret ederken, dini veya totaliter rejimlerde devlet başkanının bedenine gönderme niteliği taşıyabilir. Kelimenin hareketliliği o kadar geniş kapsamlıdır ki;  siyaset bilimi literatüründe onlarca tanıma sahip bir kavrama dönüşür.
Antik çağlardan beri kitleler; duyulabilir, görülebilir, algılanabilir konumlarla birlikte mekânların, zamanın, sözün düzenlendiği alanlarda yaşar. Bir tür peyzaj diyebileceğimiz özelliklere sahip olan bu mecralarda insanlık, adlandırılabilir bedenler olarak nefes alır. Toplulukları bir arada tutabilme kuralının adı olan "norm", geniş kalabalıkları evrensel biçimlerde bir arada tutmak yerine yerel düzeylerde normatif topolojiler yaratma imkânına sahip olma özelliğini barındırır. Siyaset bilimi, sosyoloji gibi akademik altyapılar da bazen evcilleştirme diyebileceğimiz süreçlere doğrudan katkı sağlayan araçlara dönüşebilir.
Estetik mevzusu bu bağlamda karşımıza çıkarken içerisinde toplumsal yapıları bozacak potansiyelleri bir arada tutar.  Zira asırlardır şairlerin, yazarların, ressamların yargılanmasının en başat sebeplerinden biri de normalleştirme hallerine başkaldırmalarından kaynaklanır.
İşte Kurtuluş Rum Okulundaki Murat Balcı'nın ilk kişisel sergisi "Evcil Sesler/Diğer Taraf" iktidarın mikro fiziğini resmetme ve o odaklara direnme amacı taşıyor.
Bedeni yalıtan meselelere dalan sanatçı, toplumsal altyapının derinlerinde işleyen disiplin mekanizmalarını görünür kılıp öte yandan da  direnişin formüllerini arıyor. Sergiyi ikiye ayırarak "Evcil Sesler"e iktidar mekânlarındaki baskıcı hâllere ışık tutan kısım, "Diğer Taraf"ın ise tahakküme direnen bedenleri yansıtan bölüm olduğunu söyleyebiliriz. O halde şöyle bir soruyu sorabiliriz: Toplumsal dinamikleri işleten yalıtım makineleri sergide nasıl betimlenmiş?
Öncelikle resimler sebep-sonuç ilişkisi dâhilinde değil, analiz biçimlerinde vuku buluyor. Her bir iktidar biçimi farklı renklerle, ışıkla fizikselleştiriliyor. Çaprazlama olarak yönetim şekilleri olan türcülük, ırkçılık, cinsiyetçilik birbirine düğüm atan şematik kümelere bürünüyor.
Cehennem: Evcilleştirici Alanlar 
Marksist tezler için  mülkiyet yalnızca bir sınıfın ele geçirmiş olduğu yönetime işaret eder. Oysa onun belirli temayüllerle, taktiklerle, stratejilerle, manevralarla dolaşıma girdiği gözden kaçırılır. Sanatçı her şeyden önce Marksist tezlerden kaçarak iktidar biçimlerini küçük parçacıklar olarak işleyip ırk, ulus, tür gibi soyutlamaların bedeni nasıl içselleştirdiğine odaklanıyor. "Evcil sesler" bölümünde "Karga ile Tilki" , "Cici Köpeğim", "Pazara Gidelim" adındaki eserlerde insan-hayvan hiyerarşisinin incelikleri işlenirken her çalışmanın yanında müzikal bir şeyler duyuyoruz. Tahakküm mekanizmalarının görsel-işitsel yanlarının bağlayıcılığını vurgulayan bu sesleri resimden müziğe veya zincirleme olarak düşünmememiz gerekiyor. Görseller beraberinde öylesine melodileri getirmiyor. Her biri kendi limitini oluştururken görünen olan sesle birlikte ortaklaşarak birbirine yakınlaşıyor.
"Karga ile Tilki" resminin yanında duran notalar karganın ayak izlerini taşıyor çünkü resimdeki ironi notasyonla(1) belirli biçimlerde paralelliğe sahip. Çalışmada karganın bilim insanının kibrini seyrettiğini görüyoruz.

Sanatçı Balcı, bu dünyanın inşasının yalnızca insanlık tarafından yapılmadığının kanıtı olarak görüneni ters çevirip kargayı alay eden pozisyonda işliyor.
Ayrıca insan kimi hayvanları da güvenlik amacıyla kullanır. Köpek en çok faydalanılan hayvanlardan biri olarak yalnızca bekçilik görevine hapsedilir. "Cici Köpeğim" eseri köpeğin nöbetçi olma performansına gönderme yapıyor. Çalışmanın hemen altında duran notasyonda, ölçü çizgileri bahçe çiti gibi resmedilerek köpeği itaatten kaçmasını sağlıyor.  Türcülüğü resmeden ve işitsel olarak da sesini duyuran iki çalışma mevcut hayvanları özgür bırakıyor. Fakat "Pazara Gidelim" adlı eser insan-hayvan ilişkisine dair analiz biçiminde resmedilmiş. İnsan-merkezci bakış açısı hayvanları her defasında kategorize ederek "yenilebilir" ile "yenilemez" olanlar olarak ikiye ayırır. Çalışmada melodiler ile birlikte insanın vahşiliği çirkin bir çocuğun iştahı olarak resmediliyor. Bu mecazlı anlatımın insanlığın ilkelliğine işaret ettiğini söyleyebiliriz.
İktidar ilişkilerinin asimetrik olması ve devlet lokalizasyonunu aşması meseleyi daha derinlere çeker. Balcı derinlere inmekten çekinmeyip aile mevzusuna dalıyor. Antik Yunan'da "oikos" hane yönetimi anlamına gelirken bir yandan da ekonomi kavramının köküne gider. "Hanenin yönetimi" ya da sosyolojide "toplumun en küçük yapı birimi olarak aile" kendi içinde minik bir devlet kurumunu andırır. Babanın sembolik liderliğindeki haneyi sanatçı "Babama" eserinde resmediyor. Çalışmadaki Kronos simgesi merkeziyete gönderme yapıyor ama notasyondaki dizeğin (2) göz şekline bürünmesine daha farklı perspektiflerden bakabiliriz. Denetleme eyleminin bakışla ilişkisi evcilleştirme yöntemine dönüştüğü zaman evde çocuğun bedenine yönelir. Baba figürü evladını sert bir denetime tabi tutup bedenini yalıtmaya girişir. "Babama" adlı çalışmasında gösterilen aile iktidarı günümüzdeki çocuk istismarı veya cinsel şiddet tartışmalarına kadar götürülebilir. Esasında "Yerli Malı" eserini de "Babama" çalışmasıyla paralel görebiliriz. Ev içindeki iktidar çocuğu evcil hale getirirken "vatan, ulus, millilik" gibi soyutlamaları kullanır. Hâlihazırda bedenler doğrudan üretici konuma geçer ve iktidar her zaman içselleştirilir. Eserin petek formlarında olması işte bu bereket, çalışkanlık nosyonlarına gönderme niteliği taşıyor. Okullarda yerli malı haftalarının kutlanması devlet kapitalizmine işaret edip esasında kalkınma meselesini aileden başladığını vurguluyor.
Murat Balcı çalışmalarında görülmeyen iktidar dinamiklerini resmederken ailenin, mülkiyetin tek boyutluluğuna değil çoklu fonksiyonlarına değiniyor. Bu yüzden "yerli malı" ve "babama" eserleri birbirinin devamı niteliğini taşıyabilir.
"Annemize Türkü" ise yine aile mevzusu gibi görünse de aslında kadın bedenine gönderme yapıyor. Notasyonun kürtaj enstrümanlarıyla bölünmesi yalnızca "doğurganlık" özelliğine indirgenen kadın bedenini betimliyor.
Sanatçının toplumsal dinamikleri içeren iktidar kartografilerini resmetmesi aile gibi mikro temalardan bazı makro konulara uzanabiliyor. "Bayrak" eseri simgesel bir konuya değinirken resimde bayrağın üzerinde minik ve kırılgan vampir ile yarasa görüyoruz. Kanı çağrıştıran bu öğeler yanında işleyen müzikle başka formlara bürünüyor. Çalan şarkının tamamı 4 vuruşluk suslarla(3) doldurulmuş. Bayraklar sembolik işleve sahip olduğu için belirli günlerde, saatlerde bedeni hizaya çeker.
Çalışmadaki "yarasaya saygı" hayatta kalma işlevinin ancak bu ritüele bağlılıkla olabileceğini vurguluyor.
Milliyetçilik meselesi "Bayrak" eserinin yanında iki çalışmaya daha yansıyor. Zaten toplumun işletim sisteminin en büyük ayrımlarından biri de milliyetçiliktir. Öyle biçimlerde duygu yoğunluğu taşır ki;  hem söylemsel hem de fiili olarak saldırganlığa dönüşebilir. 

"Türk'üm" çalışması 6-7 Eylül'e gönderme yaparken toplumda milliyetçi şiddetin norm halini işliyor. Eserde olayın yeni başladığı sıralarda ilk saldırılan pastane olan Haylayf'a  ait bisküvi kutusu var. Eskimiş kutunun üzerinde o yılların başbakanı Adnan Menderes'i görüyoruz.

Olayın engellenememesine dair ciddi ihmalleri olan başbakan kutunun üzerinde "Haylayf Bisküvileri" yerken görülüyor. Kara mizah olarak görebileceğimiz bu gönderme ırkçı saldırıyı körükleyen bir yöneticinin hükümranlığını sorguluyor. Eserin altındaki notasyonda ise dizekler eğilmiş, bükülmüş, kopmuş halde duruyor. Irkçı saldırılar sırasındaki yağmalar ve kültürel kırılmalarla birlikte müzik susuyor, sesler ölüyor ve yerini uzun sessizlik sürecine bırakıyor. "Türk'üm" eseri için bir 'yas' çalışması diyebiliriz.
Anadolu topraklarındaki trajediler 6-7 Eylül olaylarından çok daha önce başladı. Bilhassa 20. yüzyılın başında Osmanlı İmparatorluğunun çöküş sürecinde olması,  iktidarda olan İttihat ve Terakki'nin kanlı politikalar gütmesi pek çok savaşa, katliama, kırımlara sebep oldu. O dönemde balkan savaşıyla birlikte birinci dünya harbinin de gerçekleşmesi büyük göçlere, yersiz yurtsuzlaşmaları beraberinde getirdi. "Hasret" eserinde sanatçı bizleri Cumhuriyetin ilanı sonrası 1924 yılına götürerek Türk-Yunan mübadelesi sonucu yaşananları resmediyor. Çalışmanın hemen çevresinde yer alan şarkı ise kısaca şu sözlere sahip; “ne sonsuz bu hasret, çok acı ah gurbet!”.
Resme dönersek içerisinde Yunanistan’da yaşayan Türkleri Türkiye’ye, Türkiye’de yaşayan Yunanlıları da Yunanistan’a taşıyan ‘Gülcemal’ veya eski adıyla ‘Germanic’ adlı gemiyi görüyoruz. Şarkının sözleri ve notaları ise hasret, gurbet, özlemi çağrıştıran kartpostal formu üstüne yazılmış duruyor.
Öte yandan "Çok Çalışkan Olmalıyız" eserinde de  kayıp bir hikâye var. Resim, Ermeni Yetimhanesi olan Kamp Armen’in inşası bittikten sonra çekilen hatıra fotoğrafından yola çıkıyor. Yetimhane uzun dönemler boyunca yıkım tehdidi altında kaldıktan sonra büyük hukuki mücadelelerle geri alındı. İktidar dinamiklerinin talan ettiği İstanbul coğrafyasında Kamp Armen'in bu yüzden önemi büyük. Eserin yanında beliren notasyonda şarkının notaları tuğla formları içine yerleştiriliyor ve biçimler inşa edilişi de yıkılışı da sembolize ederek hikâyenin anlatımına katkı sağlıyor. 

Cennette ya da Arafta
Serginin diğer bölümünün cenneti mi yoksa arafı mı andırdığı bizde büyük sorular yaratabilir. Lakin arada kalmak çoğu zaman zihni özgürleştirir. Sanatçı "Diğer Taraf"taki resimlere de yansıyan bu ikili hali tümüyle izleyiciye bırakıyor.
Çizimlerde okul teması işlenirken eğitim mekânlarını toplumun biçimlenmesinde önemli olduğunu görüyoruz.
Kitleler "söylenebilir" ve "görünebilir" formlarla yönetilir. Okul, hapishane, atölye, kışla biçimlenmiş mecralar olarak şekil bulur. Görünürlüklerini cisimleştirirler. Cezalandırmak, bakmak, eğitmek, yetiştirmek gibi eylemler de görünür olan mekânlarla ilişkilendirilerek fonksiyonel hale gelir. Bedenleri somut maddeler olarak ele aldığımızda bu mecraların etkilerini daha berrak görebiliriz.
Sergide "Diğer Taraf"ta beliren okulun yapısal çizimleri uzay-zamansal çoklukta oluşan sosyal alanlar olarak betimleniyor. Okulların düzeni bir sahneyi andırır ve çoğu zaman çocuklara davranış biçimlerinin dayatıldığı düzeneklere dönüşebilir. 

Elbette her eğitim yuvası kendi içinde farklılıklar taşımakla birlikte iktidarı üreten mekânlar yerine dünyayla doğrudan ilişkili olarak parlak çocuklar da yetiştirebilir.

Fakat sanatçı eğitimin egemen biçimlerine bakarak okul sorunsalını işliyor. "Evcil Sesler" kısmına ait olan ve  "Özgürlük" başlığını taşıyan eserde hâkim öğrenim şartları sorgulanıyor ve çalışmanın yüzeyinde Milli Eğitim Bakanlığının logosunun ters döndüğünü görüyoruz. Disiplin mekanizması olarak kurumun meşalesi günümüzde sadece çocukların zihinlerini yaktığı için belalı yapıyı temsil ediyor. Hemen yanda görülen notasyonda da  şarkının adı bir test sorusuna, sözleri de cevap şıklarına dönüşürken testlerde karşılaştığımız “hiçbiri” şıkkı resmin kendisi oluyor.
Murat Balcı enseyi karartmayarak "Diğer Taraf"ta okulda beliren suskun, uyumsuz, kaotik figürleri resmederek onlara direnç sahaları kurmayı ihmal etmiyor.
"Talebeler kadim ustalarını ilgiyle izlerdi", "Cesim nazikçe dans etmeyi severdi", "Akur kız bahçede pusuya yatardı" gibi eserlerdeki çocuklar esasında kendi dünyalarını yaratmaya hazır bir biçimde duruyor. Uyuşmazlık her zaman direnmek anlamına gelmez lakin çocukların berrak zihinleri yetişkinlerden daha farklı işler. Bu yüzden sanatçının suskun, kaotik figürleri hayal etmeye açık biçimlerde resmediliyor. Yani araftaki minik bedenler kendi cennetlerini inşa ediyor diyebiliriz. 

Uygarlık Sorunsalı
Aldous Huxley "bu dünya, belki de bir başka gezegenin cehennemidir." derken iktidarın yıkıcı dinamiklerini kast eder. Yaşadığımız kötü olayları, içinde bulunduğumuz berbat şartları hep cehennem imgesiyle düşünürüz. Asimetrik iktidar kümelerinin içerisinde olduğumuzu fark ettiğimiz an dünyanın başımıza yıkıldığını hissederiz. Aksine cennet imgesi için de tam karşıt durumlar geçerli olabilir. 

Murat Balcı'nın "Evcil Sesler/Diğer Taraf" sergisi Dante'nin ilahi komedya eseriyle bağlantılı olarak cennet, cehennemin, arafın kantolarının güncel hallerini çağrıştırıyor. Ancak bu çağda şiddetin, katliamların, ayrıştırmaların boyutunun yüz değiştirdiğini görüyoruz. Yaşamı bazen askıya alıp geriye çekildiğimizde bize daha net görünür. Sanatçı bunu deneyimlerken sınırların hikâyesini anlatmaktan geri durmuyor çünkü başka bir dünyanın ihtimalini düşünmek önce hudutları görmekten geçiyor.  

1)      Notasyon: İşaretleme, gösterme sistemi.

2)      Dizek: Müzik defterlerinde yatay olarak birbirine paralel beş çizgiden oluşan ve bu çizgiler arasında kalan dört boşluktan oluşan şekle denir. Dizek üzerine nota, anahtar gibi müzik işaretleri yazılır.

3)      Sus değerleri: Parça içerisinde enstrümanın ya da vokalistin sustuğu yerler sus (es) işaretleriyle gösterilir.

Tepenin Ardına Ulaşmak

(Istanbul Art News/Ocak 2017)
Tuval bir nesne ya da araç olarak görülemez zira ressam onun içindedir. Peki, sanatçı tuvalin içine nasıl dahil olur? Sessizlik ve yoğunlukla tuvaline odaklanan ressam orada birtakım verilerle karşılaşarak mücadeleye girişir. Oluşan çatışma durumuna resmin hazırlık aşaması diyebiliriz. Olaylar zincirinin belirmeye başlamasıyla gelişi güzel oluşan imler, değişik açılardan oluşan boya fırlatmalar, bölgelerin temizlenmesi gibi yüzey üzerinde sürdürülen savaşımla birlikte ressam başka bir dünyaya kapı açarak temsil edici, illüstratif olmayan çizileri ortaya çıkarır. Duyumsamanın izleri eserin oluşumunun dönüm noktası diyebileceğimiz anlam-dışı lekelerin, çizgilerin, alanların oluşturduğu kümeleri dışavurur. Hazırlık çalışması resmetme edimine dönüşmüştür ve eylem (ya da edim) figürden kopan, olgu imkanlarını da kullanabilen, şiddetli bir hiçliği, felaketi de içerebilen ama bir ritmin tohumunu da fitillemiş çok katmanlı bir işlemdir. Ressamın resmederkenki hareketliliği psikolojik bir deneyimden çok piktural (veya resimsel) bir deneyimdir bu yüzden resim tüm sanatlar içinde yıkımların oluşturduğu zincirlerden kaçış özelliğine sahiptir. Yoğun ruhani bir çaba aynı zamanda figüratif üzerinde yükselirken felaket ya da kaos zinciri yalnızca biçimleri keşfetmek için gereken alçak bir tepe haline gelir. Sanatçı bu eşikten zıplar ve oluşan hareketlilik görsel bir dönüşüme çevrilir. Madde ve malzeme eserin sesini oluştururken ressam artık çılgın dansıyla tuvaldedir. 

Tuvalin İçinde Bir Ressam: Erol Akyavaş

Galeri Nev beş yıllık aralıklarla Erol Akyavaş’ın eserlerine ev sahipliği yapıyordu. ‘Speak No Evil’ sergisi de bu geleneği devam ettirme niyetinde. Eserler iki diziden oluşuyor ve serinin ilk kısmı ressamın 1978 yılında San Francisco’da ürettiği resimlerden oluşuyor. Adı ‘Kafalar’ olan dizi olgunun imkanlarını (resimsel bir olgunun) kullanıyor fakat piktural bir vakanın kullanılması için bir diyagrama ihtiyaç vardır. Çizgilerin, bölgelerin işleyiş halinde oldukları öbeklere diyagram diyebiliriz.
‘Kafalar’ serisinin diyagramına geldiğimizde ise birbirine çengellerle bağlanmış kimi yerlerde gökyüzü tonlarında olan, kancaların ucundan asılmış mekanik yüzler ve gözleri siyah bantlar ile örtülü, burun delikleri zincire çekilmiş hatta boyunları sımsıkı kemerlerle tahakküm altına alınmış portreler bir seremoni içinde. İşte resimsel olgunun imkanları burada ortaya çıkıyor çünkü toplumsallaşmış yüzlerin alt-üst edilmesiyle karşı karşıyayız. Sanatçı figüratif olanı da aşarak bir kaosa kenetleniyor ve geleceği bu felaket zinciriyle ilişkilendiriyor fakat bu karanlık istikbale karşı bir çilekeşlik ya da hiçlik önermiyor. Eserlerdeki gerilim görme, duyma, koklama, dokunma ve tutkuyu yeniden düşünebilmek için zihinsel bir alan açabiliyor. Ressamın gösterdiği tören görsel bir egemenlik yerine optik bir ufukta kendini ifade edebiliyor.
Diyagram bir yandan motif anlamına da gelir. Duyumsama ve konstruksiyon kafesi iç içe geçer ve biri diğerinden ayrılamaz eğer eksiklik oluşursa motif oluşamaz çünkü bakış açısı veya fikir (ya da duyumsama) geçici, bulanık, kısa sürelidir ayrıca konstrüksiyon kafesi de soyuttur ama geometriyi, bakışı duyulur hale getirir. Böylelikle motifin akışı sağlanır, eser hareketlenir.

Serginin ikinci dizisi olan ‘Ölünün arkasından asla kötü söz söylenmemelidir’ adlı eserlerin diyagramı sanatçının mimari yetileri sayesinde oluşturduğu motiflerin kent üzerindeki etkilerinden oluşuyor. Çalışmalardaki bordo ve turkuvaz minyatürler şehirde yaşayanları işaret ederken, yüzeylerde beliren köpek bedenleri oluşturulmuş hayali haritalarda dişlerini gösteriyor. Dişler resimlerde ısırma, parçalama, ağız kısmının bir parçası olma görevini iptal ediyor ancak başka bir şey yapıyor: doğasını tersine çeviriyor ve kudret olarak bir zemin ortaya koyuyor. Böylelikle sanatçı kent ve köpek ilişkisinde şehirlerinin sahiplerinin yalnızca insan olmadıklarını vurguluyor.
Dizinin bir diğer özelliği anlam-dışı etkiye sahip olması. Herhangi bir sözel bağlama indirgememeleri eserlerin anlaşılamadığı manasına gelmez aksine düşünceyi duygu düzeyinde etkiliyor. Bordo ve turkuvaz renklerin bir titreşime sahip olması somut düşünce üretimlerine de kapı aralıyor.
Erol Akyavaş’ın Yolu

Bir ressam illa ki bir uzamı kat eder ve kendine uğraklar, geçitler yaratır. Akyavaş’ın sergide yarattığı biçimler bir öze işaret etmiyor ve bir ilineğe dönüşüyor. Ara-yüzler oluşturma çabasıyla sanatçı ileri sıçrıyor gibidir. Soyut bir estetik anlayıştan veya klasik temsil tarafından organize görsel disiplin yerine tekil bir kuvvetle betimlenen resimler belirli bir zaman ve mekanda kalmayarak çağdaşlaşıyor. Ressam Akyavaş’ın yolunu zamansız kılan ve onu tuvalin içine taşıyan kendi kazdığı tünellerdir. Estetik bağlamda başka bir dünyanın kapılarını açan sanatçının duygu politikası bizleri nereye sürükler o da sergiyi görmemizle ilişkili zira eserler görülmek ve kapı açılmak için bekliyor.

Bir Flanör Olarak Mabel Matiz

(Mabel Matiz/Fotoğraf: Emre Ünal)

(Istanbul Art News/Chronicle-Eylül 2018)
İnsanın anlatı kimliği yoluyla hikâyeler üretmeye kalkışması çeşitli edebi kalıpları beraberinde getirir. "Giriş-gelişme-sonuç" döngüsü metne hâkim olur. Yaşamdaki travmalar, hayal kırıklıkları veya üzüntüler gelişme bölümünde aktarılırken sonuç, mutlu sonla biter. Oysa hayat yolculuğumuz kalıplara sığmayacak kadar karmaşık düzlemde gelişir. İç dünyalarımız çamaşır misali birbirinden farklı algı demetlerinden oluşur. Tüm bu kargaşaya rağmen belirli dönemlerde duruşlar kazanırız ve öyle anlar gelir ki; kırılma noktaları bizlere derin tecrübeler kazandırır. Her anı anlatmakta, kaydetmekte yetersiz kalsak da bazı dönüm noktaları evrildiğimiz yerleri dışa vurur.  Zaferler, muhteşem yenilgiler bedenimize kazındıkça izleri hayatı mümkün kılar. 
Yaşamdaki parçalı döngünün kaydı görsel sanatlardan popüler müziğe uzanan ağda kolaj üretimleriyle vuku bulur. Parçalar biçiminde sunulan çalışmaların altında yatan düşünce döngüsel zaman mantığıdır.
Geçmiş sadece geride kalmaz. Hatırladıkça yeniden ortaya çıkar ve yaratıcılığı da tetikleyen olay örgüsü haline gelir. Hikâye anlatıcılığının sırrı zamanın devinimini kullanmayla ölçülür. Standart anlatının akışı yerine duygulanımsal halleri yazma, resmetme veya müzikal tınılarla ifade etme dünyayla kurulan ilişkiyi daha derinlikli biçimlerde ortaya çıkarır. Çünkü dünyayı ayakta tutan bütün değil onun karmaşık parçalarıdır. Artık sanat-hayat ilişkisinin sularındayız. Fragmanlar halinde parçalanmış ne varsa montaj haline getirip estetik biçimlere döküvermek veba çağıyla mücadele etmenin yegâne yollarından biri olma özelliği taşır.
Mabel Matiz'in şair edasıyla ortaya çıkışı böyle bir estetik fikir üzerinde gerçekleşir. Esas adı Fatih Karaca olan sanatçı, Buket Uzuner'in "Kumral Ada Mavi Tuna" eserindeki ‘Tuna’ karakterinin "Mabel" takma adını kullanır. Soyadına ise Yunanca'da "çok sarhoş, düşkün" anlamına gelen "matiz" kelimesini uygun görür. İki farklı birleşim yepyeni personaya kavuşur. 19. Yüzyıldaki flanör (gezgin) diyebileceğimiz şairlere öykünen bu ad hikâyeler anlatmak amacıyla aramıza karışır.
Nitekim popüler müziğin sanatla iç içe geçmesi artık bilinen bir gerçek. Mabel Matiz'in en güçlü özelliği de bu galaksi ile ilişkide olması. David Bowie'den Selda Bağcan'a hatta Brian Eno'dan Sezen Aksu'ya geniş bir sanatsal kozmostan etkilenir. İlham aldığı sanatçılardan anlayacağımız üzere eklektik diyebileceğimiz farklı stili ile Türkiye'de popüler müziğe yeni bir soluk getiren Mabel Matiz kariyeri boyunca değişik tarzları deneyerek yenilik peşinde koşmaya devam ediyor. Bu bağlamda onun her albümünü ayrı katmanlara yerleştirebiliriz.

Dışavurumcu "Debut" ya da İlk Albüm
Sanatçının kendi adını taşıyan ilk albümünün kapağında bir portreyle karşılaşırız. Arka planda sarının yoğun olduğu ve Matiz'in yüz hatlarının lacivert, kırmızı, yeşil, siyah renklerle çizildiği resim tam da onun estetik duruşunun göstergesine dönüşür.
İçeriğe girdiğimiz zaman, akustik vokalle icra edilmiş şarkılara yansıyan cömert melankoli sanatçıyı arabeskten ayrı bir yere konumlar. Albümün diğer sürprizlerine gelirsek;  Birhan Keskin'in "Zaman" ve Yalçın Tosun'un "Peruk Gibi Hüzünlü" şiirlerinin bestelendiğini görürüz. Bu durum son dönemlerde popüler müzik adına umut verici bir gelişmeye kapı açar. Sezen Aksu ve belli isimler dışında hiç kimse uzun zamandır şarkı sözlerinde şairlere yer vermezken yeni bir ismin ticari kaygıları bir kenara bırakıp beste yapmaya girişmesi büyük cesaret örneğidir.

"Öteki" "Barışırsa Ruhum" gibi eserler albümde sanatçının politik tutumuyla ilişkiliyken;  "Kül Hece", "Arafta" , "Filler ve Çimen" çalışmaların bütününün melankolik havasını özetler.

Artık albüm kapağındaki renklilik ve şarkılardaki boz hava yeni bir sanatçının gelmekte olduğunun habercisidir. Mabel Matiz ve Alper Erinç'in yapımcılığını üstlendiği albüm sanatçının diskografisinde daha melankolik ve karanlık yerde durur.

İlk albüm deneyiminden sonra esas sıçramaları gerçekleştirmiş olan Matiz daha progresif zemine kayarak kendini yenilemeyi başarır. 

Progresif Etkiler
1950'lerin Rock 'n' Roll akımı 1960'larla birlikte daha da güçlenir. Gündelik yaşamın kapitalist boğuculuğunu dönüştürmek adına bilhassa popüler müziğin estetikle buluşması kaçınılmaz hale gelir. Bir jest ya da kişisel dışavurum tek tip dünyanın panzerine dönüşür. John Lennon, Syd Barrett, David Bowie, Patti Smith gibi sanatçılar sanat okulu çalışmalarından ilham alarak gündelik malzemelerle deneysel sololara girişirler. 60'lı, 70'li yıllar gerek Beat Kuşağının etkisi gerekse de Pop Art’ın yankısıyla popüler müziği sanata yaklaştırmayı başarır. Brian Eno'nun, Lou Reed'in,  Roxy Music'in avangard üretimleri sibernetik ve sanat ilişkisini güçlendirerek teknolojinin yalnızca kapitalizme tabi olmayacağını kanıtlar. Türkiye'de ise popüler müziğin sanatla yakınlaşması daha çok coğrafi hatta vuku bulur. Dünyada 60'lardaki progresif rock patlaması Anadolu ezgileriyle harmanlanır ve bazen de güçlü politik imgelere dönüşür.  Cem Karaca, Moğollar, Erkin Koray gibi isimler '60 lı yılları takiben '70 li yıllarda ünlerine ün katar. Türkiye'deki sol mücadelenin yerel olma kaygısıyla birlikte köylerdeki, kasabalardaki işçilerin, köylülerin dertleri şarkılara yansır. Bugün dünyayı kasıp kavuran ve remiksleri dahi dans listelerinde üst sıraya yerleşen Selda Bağcan'ın "Yaz Gazeteci Yaz" gibi şarkıları da dönemin rock ritimleriyle bağlamanın birbirine karıştığı eserlerdir. Barış Manço da Anadolu ezgilerini psychedelic ritimlerle karıştırır. Fakat sosyalizm, halk gibi kavramlara girişmek yerine  sağın mitleriyle şarkılar yapar. Hatta Kurtulan Ekspres’le kaydettiği "Dönence" şarkısındaki hikâyenin milliyetçi paradigmalardan beslendiği bilinen bir gerçeğe dönüşür.
Mabel Matiz ilk albümünden iki yıl sonra 60'ların ve 70'lerin progresif rockından da etkilenerek "Yaşım Çocuk" adlı albümünü piyasaya çıkarır. Arkasına aldığı tarihsel etkiyle albümün açılış şarkısı "Krallar" otoriter, baskıcı liderlere gönderme yapar. Rock'ın sert altyapısıyla şarkı başkaldırıya dönüşür. "Tamburu Yokuştan", "Sefil, Çıplak, Korkusuz"  ve Mete Özgencil'le ortak bestelenen "Zor Değil" albümün rock tınıları yüksek şarkıları olmasının yanı sıra "Alaimisema" etnik ezgilerle örülmüş Anadolu Rock çalışmasıdır.
Matiz'in albüme dair esas sıçraması da Yıldız Tilbe'nın "Aşk Yok Olmaktır" şarkısı ile olur. 90'ların pop şarkısı sanatçının elinde nihilist bir rock  çalışmasına dönüşür. Şarkıya çekilen teatral videoyla birlikte Mabel Matiz fan kitlesini ikiye katlar. Aynı dönemlerde Aysel Gürel'e saygı albümünde de yer alır. Ama bu sefer hiç tartışmasız yorumladığı şarkıyla albümün yegâne yıldızına dönüşür. Sezen Aksu'nun 80’lerde söylediği orta tempolu "Sultan Süleyman" eserini bir ağıda dönüştüren Matiz, Aysel Gürel şarkısının hakkını layıkıyla kotarır. O dönem Hürriyet gazetesinin ‘Kelebek’ ekinde yazan (1) Ajda Pekkan albümde favori şarkısının "Sultan Süleyman" olduğunu yazar. "Yaşım Çocuk" şarkısının da tanınmamış genç şarkıcılar tarafından yorumlanması albümün başarısını ikiye katlar. Albüm ve Aysel Gürel'e saygı niteliğinde olan çalışma Mabel Matiz'in kariyerinin dönüm noktalarından biri haline gelir.
Sanatçı "Yaşım Çocuk" üzerinden iki yıl geçtikten sonra yeni bir albümle tekrar sevenlerinin karşısına çıkar. Bu kez eserlere Anadolu Pop/Rock'ın etkisi daha fazla siner. Adı "Gök Nerede" olan albüm sosyal medyada tıklanma rekorları kırar ve pek çok satış listesinde zirveye oturur. "Gel" "Sarışın" "Ahu" sanatçının en çok çalınan hitleri olur. 

Bir önceki albümde Yıldız Tilbe coverı yapan Matiz bu kez Nazan Öncel'in "Bir Hadise Var" şarkısını yorumlar. "Fena Halde Bela" şarkısı da Erkin Koray eserlerini andırarak 70'ler kokan havaya bürünür.

‘Gök Nerede’  albümünden sonra sanatçı Mirkelam'a saygı albümünde "Laubali" şarkısını coverlar. Dokunduğu her şarkıyı ciddi anlamda başka formlara sokan Mabel Matiz bir disko şarkısını akustik hale çevirir.
Konserler, festivaller derken sanatçı kendi özgünlüğüyle adından bahsettirmeyi başarır. Fakat anlatılan hikâyeler "Gök Nerede" albümünden sonra farklı yerlere evrilir.

Pop ve Fütüristik İmgeler
Takvimler Ağustos 2017'yi gösterdiğinde Mabel Matiz'in yeni single'ı yayınlanır. Progresif veya akustik olarak üretilmiş müzikal stil bu kez yerini Synth-Pop'a bırakır. Sanatçı kariyerindeki rotasını değiştirerek daha radikal bir konuma sapar. "Ya Bu İşler Ne" adlı şarkı hızlı ritmi ve sözleriyle bomba etkisi yaratır. Çalışmanın videosu da Pop Art etkileri taşır. Görüntülerde sanatçının birbirinden farklı ve renkli halleri yer alır. Anıl Can'ın çektiği yaratıcı video kuşkusuz memleketin popüler kültüründe apayrı bir yere oturur. David Bowie'den çeşitli nesnelere kadar Pop Art imgeleri videonun her yerinde gezinir. Daha melankolik karakteriyle gözümüze çarpan Mabel Matiz o imajını bu kez yerle bir eder. Liste başarıları, tıklanma oranları, hayran kitlesinin büyüklüğü gibi unsurlarla birlikte son yirmi yıl içinde popüler müzikle sanatı buluşturan nadir sanatçılardan biri haline gelir. Aradan kısa bir süre geçtikten sonra bu defa "Öyle Kolaysa" şarkısıyla karşılaşırız. Çalışma ‘Telifmetre’ dâhil olmak üzere şimdiden 2018'in en çok çalınan şarkıları arasında girdi bile. Şarkıya çekilen videonun ana teması aşkın imkânsızlığıyken sanatçı romantik prens imajıyla etnik motiflere sarılır.
Mabel Matiz dokunduğu her eski şarkıyı yeni hallere büründürdüğü için yine tribute albümlerde yer almaya devam ediyor. "Maya" isimli yeni albüm çıkmadan önce sanatçıyı Yıldız Tilbe'nin "Değilsin" coverı ve Selda Bağcan'la düeti "Yuh Yuh" ile iki farklı albümde görüyoruz.
Kısa zaman önce de "Maya" albümü piyasaya çıktı. Çok sesli, ritimli fütürist imgelerin gezindiği çalışmalar diğer eserlerden farklı bir şekilde radikal değişimlerin ürünü olarak karşımıza çıkıyor. "Canki", Fransızca olan "Comme un Animal",  "Yıldızların Peşinde", "A canım" gibi şarkılarla Mabel Matiz akustik stilinden çok disko çizgisine kayıyor. Cinsel deneyimlerden, hayal kırıklıklarına uzanan geniş bir duygu poetikası albüme hâkim oluyor. Aile ilişkileri ve bilhassa sanatçının babasıyla olan iletişimi "Babamı Beklerken" şarkısında karşımıza çıkıyor. Tolga Akyıldız, Naim Dilmener gibi önemli müzik eleştirmenlerinden de tam not alan "Maya" daha da adından söz ettireceğe benziyor.

Popüler Müziğin Seyrini Değiştiren Portre
Türkiye'de Türkçe Pop fenomeni 1961 yılında İlham Gencer'in "Bak Bir Varmış Yokmuş" şarkısıyla başlar. Yabancı müziklere Türkçe sözler yazılarak gelişen pop müzik zaman içinde çok farklı yerlere evrilir. Zaman zaman edebiyatla ilişkisini sıkı tutarken politik tavır da edinir. Bağlama, piyano gibi müzik aletleri kimi sanatçıların ifadesine dönüşür. 70'lerde Timur Selçuk'un piyanosu, Selda Bağcan'ın gitarı, Erkin Koray'ın elektro bağlaması ‘80 sonrası yerini arabeskin hegemonyasına bırakır. Yine de MFÖ'den Sezen Aksu'ya varana dek pop ayakta durur. 90'lara hızlı geçişle pop biraz da olsa belini doğrultur.
Hiç kuşkusuz bu geçişin etkisiyle Mabel Matiz de geçmişi ihmal etmiyor. Hatta Ajda'nın, Barış Manço'nun, Sezen Aksu'nun ya da Erkin Koray'ın diskografisine kayıtsız kalmadan kendi özgünlüğüne odaklanıyor.  2010'lu yıllarda çöplük diyebileceğimiz atarlı giderli şarkıların dönemindeyiz. İşte bu süreçte Mabel Matiz çöplükte inci misali gibi parlıyor.

Sadece batıya değil, Anadolu coğrafyasına da göz kırpmaktan geri kalmıyor.

Lirik sözlerle edebiyatçılara selam eden, halk ozanını andıran imaj oluşturarak ve renkli bir kolaj gibi karşımıza çıkan Mabel Matiz; popüler müziğin seyrini değiştiren nadir sanatçılardan olma özelliğini taşıyor. Onun anlattığı hikâyeler ışık saçmaya devam ettikçe bizlere de kulak vermek düşüyor. 

         1)      Ajda Pekkan’nın yazısı:  http://www.hurriyet.com.tr/bir-mesaj-attin-kalbimi-yaktin-23566335